Потом была защита, и завкафедрой отказалась её принимать, так как после „Мокинпотта“ вышло моё большое интервью в журнале „Юность“. На фотографии я показывал кулак. И вот отказ – потому что она воспитывала скромных людей, и вдруг такой негодяй. Мало того, что поставил спектакль на какой-то чёртовой сцене какого-то чуждого театра, левого, скандального, так ещё кулак показывает! Очень неприлично себя ведущий негодяй, босяк какой-то, а она, завкафедрой, отвечает за моральный облик студентов! Небывалый случай в истории ГИТИСа. А ведь Москва шумела вокруг спектакля, успех был большой. Хейфец её уговорил, она приняла…».
Михаил Левитин
* * *
Т. Б. А это какой год-то был? И вообще, что это было?
М. Л. 69-й год, премьера «Господина Мокинпотта» на Таганке у Любимова. Это когда я в 20 лет поставил первый спектакль в Москве и сразу в самом знаменитом театре.
Т. Б. А как это получилось?
М. Л. У меня есть книга «Чужой спектакль», которую называли когда-то «мемуары тридцатилетнего», и это книга, можно сказать, о струйке собственной крови в чужом организме, в организме театра. Ну, то есть: я – эпизод в театре Любимого, Василий Федоров – эпизод в театре Мейерхольда, кто-то еще – эпизод в каком-то театре. Но эпизоды такие, как выясняется, существенные; и что мы в этом организме чужом? Тогда у меня не было своего театра… но… он существовал. И вот я вошел со своим театром, готовым…
Т. Б. Ну, а если не секрет, как это получилось, что двадцатилетний парень…
М. Л. Вы знаете, в этой книге «Чужой спектакль» встреча эта воссоздана. Но трудно в нее поверить, как и во всё в моей жизни, (что прекрасно получалось). Я шел с Сережей Никулиным, сейчас он директор Союза театральных деятелей. Сережа был первым зрителем моего предшествовавшего «Мокинпотту» спектакля «Синяя птица» в Риге у Шапиро в ТЮЗе. Сереже она была очень интересна, и он, кажется, влиял тогда как-то на журнал «Театр», писал о спектаклях, и вышедших, и закрытых. Не помню, написал ли и об этом спектакле, но был ко мне крайне внимателен. Мы как-то случайно прогуливались по Таганке и оказались рядом с Театром на Таганке. Я не любил Театр на Таганке …Я любил Равенских, я любил всё, что было отголоском двадцатых годов. Всё, что не являлось отголоском двадцатых годов, меня не интересовало и, честно говоря, не интересует до сих пор. Другое дело, как понимать эти двадцатые годы.
Т. Б. Вот именно.
М. Л. Возможно, они у меня свои, и я их понимаю как отголосок, может быть, будущего театра, а, может быть, своего театра… И вот оказавшись у этого здания, я помню, он даже назвал его мазанка, такая белая… как на Украине, где я родился, Сергей говорит: «Что ты собираешься делать?». Я говорю: «Я еще не знаю. Пятый курс».
Т. Б. Где вы учились?
М. Л. У Завадского в ГИТИСе.
Т. Б. Потом тоже немножко расскажете. Мне всегда интересно, где человек учился.
М. Л. Расскажу, да… И я говорю: «Не знаю. Ну, где-то найду диплом. Вот у меня переговоры с Вахтанговым…» Он говорит: «Ну, купи мне мороженое, поднимись к Юрию Петровичу в кабинет, и он тебе даст спектакль». Это я забыть не могу.
Т. Б. Два каких-то авантюриста.
М. Л. Да, два авантюриста. Я купил ему мороженное, я помню хорошо, и поднимаюсь в этот театр, впервые со стороны служебного входа. Там есть особенность одна: Юрий Петрович – это руководитель с открытой дверью. Его кабинет всегда открыт. Я потом понял этот секрет и хитрость, к сожалению, не могу до конца это использовать: пусть входит кто угодно, но человек не спросит ничего сложного и интимного в присутствии массы людей.
Т. Б. Да. Очень тонко.
М. Л. Это специально открытая дверь. Закрывает он ее, когда ЕМУ что-то надо. Ему!
Т. Б. Это вы уже как писатель замечали.
М. Л. Нет-нет, я замечал это всегда как… может быть, как писатель. Я прошел через приемную, в которой всегда масса ассистентов, людей, жаждущих быстрой славы. А театр шесть лет существовал и слава его была немыслимая… какая-то непомерная.
Т. Б. Это я помню.
М. Л. Он меня встретил, помню голубой джинсовый костюм на нем был, мальчишеский, и привычка смотреть не в глаза, а в пупок, особенно когда он не знал собеседника. Он мне в пупок смотрит: «Что вы хотите, здравствуйте, как вас зовут?»… И я сказал: «Я хочу поставить у вас спектакль». А он говорит: «Какой?» Я говорю: «„Командарм 2” Сельвинского». А он: «Ну, Мейерхольд-то ставил уже этот спектакль». – «Ну и что? Ну, ставил». Он говорит: «Хорошо. Расскажите, как вы хотите поставить»… Я вам почти пересказываю главу из «Чужого спектакля», настолько я не помню своей жизни театральной, настолько я не сумел бы написать мемуаров ни об одном своем спектакле, ничего не помню. Но вот вокруг, я кажется, помню. Я стал ему рассказывать, и ему понравилось, что там должны быть какие-то бабы скифские и солдаты, которые от нечего делать камнями бросают в камень. Ему понравились какие-то мои кусочки, он понял, вероятно, что там есть мышление… Я потом сформулировал, что разговаривал с ним не как с худруком, а как с артистом, а артиста я мог покорить… И вот он говорит мне: «Хорошо. Я вам сейчас дам пьесу, и вы начнете ее делать через два дня, но это не будет „Командарм 2”». Я говорю: «А что за пьеса, которую вы мне дадите?» – «Петера Вайса „О том как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился”». – «Ну, я прочту?» – «Читайте». И я прочитал пьесу.
Т. Б. Перевод Риты Райт, да?
М. Л. Льва Гинзбурга. Хор-роший перевод, но слишком для меня политична. Там господин Мокинпотт попадает в разные обстоятельства нашей жизни: в тюрьму ни за что попал, в это время жена его бросает, с работы его выгоняют, человек теряет права, теряет права, обращается к государству и так далее, и так далее. И я сказал: «Она в стихах, это уже хорошо, потому что все пьесы должны быть в стихах». У меня была тогда такая идея – надо ставить только пьесы в стихах. Я и до сих пор в этом убежден, поэтому я ритмизую тексты… Театральный текст не может быть текстом жизни. Пафос театра предполагает иной способ выражения. И текст театра – это поэзия, в буквальном смысле слова. Это сразу дает мне возможность строить другую пластику, строить сложную композицию, предполагает некую образность и режиссуру.
Т. Б. Да, но ведь очень много пьес в двадцатом веке было как раз прозаизировано. Вампилов, Володин…
М. Л. Я и не люблю… Володин другой разговор, потому что у Володина тяготение к поэтической интонации…Недаром он сам писал (хорошие стихи)… и он создатель нового диалога. Когда человек создает новый диалог, то необязательно, чтобы он был стихотворным, ритмическим. Это не надо сочинять, это надо услышать… Но новый диалог услышать или владеть им от рождения почти никому не удавалось. На моем веку – это Эрдман, это Володин и это Жванецкий. Как ни странно… Там были стихи, а стихи, если хорошо написанные и легкие, как «Сирано де Бержерак», любимая моя пьеса, то можно ставить, можно найти там себя. В поэзии вообще человек себя может обнаружить.
Т. Б. Ну если это ТАКОЙ человек. А некоторые там вообще не могут даже находиться.
М. Л. …И он мне разрешил, Любимов. Он был хитрый, как каждый главный режиссер, как я сегодня. Он попросил меня принести распределение, а я ничего не знал, я слышал одну песню Высоцкого в то время: «А на нейтральной полосе цветы необычайной красоты». Я никакого значения не придавал Высоцкому, ну никакого! Я сделал распределение, в которое я вбухал всех ведущих артистов, непохожих друг на друга совершенно, я напихал их от незнания этого театра и от самоуверенности… Я назначил сразу Губенко Мокинпоттом, Вурстом – Высоцкого, женой – Демидову и Славину одновременно, адвокатом и врачом – Веньку Смехова… И самое главное, потом это обнаружилось, у меня был на крошечную роль без слов – лучший артист на Таганке всех времен, давно ушедший оттуда, Рамзес Джабраилов. Он-то и стал главным персонажем… Всё это я начал репетировать… отчаянно и очень трудно. Недоверие к пацану гигантское. Входит приготовившийся к репетиции Губенко. С опозданием приходит Высоцкий, стоит на пороге, смотрит на меня, а я говорю: «Здравствуйте, Владимир Семенович». – «Володя». – «Здравствуйте, Владимир Семенович». – «Володя». Это продолжается очень долго. Наконец на пятый раз: «Володя» – «Ну ладно». Они садятся рядом друг с другом и смотрят на меня. Вы человек нетеатральный, поверьте, ничего нет труднее, но я овладел этим методом на Таганке: весь способ работы заключался в том, что я показывал им сцену, ВСЮ, от начала до конца за ВСЕХ персонажей. Возможности поиска были отметены сразу. Мне говорили: «Найди, покажи, мы оценим, если нам понравится, мы сделаем».
Т. Б. А если не понравится?
М. Л. Если не понравится, выгоним к едрени матери из театра… Но в итоге они меня приняли безусловно, так как я был готов. Они не знали, что я возвращался к себе домой в Пушкино к Маше и несколько часов лежал на деревянном полу лицом вниз, ТАК я уставал… Затем произошла какая-то странная история – однажды мне Юрий Петрович говорит: «Вы можете на 20 минут позже начать репетицию, мне надо поговорить с актерами». Я говорю: «Пожалуйста». И я остался в репетиционном зале, а там динамики всюду, как у нас, и я слышу, как он говорит актерам в большом зале: «Мне стыдно за вас. В театр впервые пришел интеллигентный человек». Это уморительный текст!
Т. Б. Но что случилось, что он счел нужным так сказать?
М. Л. Что-то, наверное, случилось. Возможно, на репетиции перестал приходить Володя.
Т. Б. Ну, запил, наверное.
М. Л. Он так мне все время и говорил: «Не назначайте его он болеет». Слово «болеет» мне было не ясно. А он говорит: «Ну, всякое может быть, но, Миша, я вас очень прошу, ну отнеситесь серьезно к его болезни». Я ничего не понимал, я был возмущен. И однажды, после 5 часов дня, а в театре обычно в это время никого нет, я иду, и по лестнице из буфета наверху спускается Володя, в кепке какой-то. И я ему говорю: «Владимир Семенович, почему вы не ходите на репетиции?» А он мне: «Когда мы научимся понимать друг друга?!».
Поделиться
