Линии судьбы попутчика Занда

Ирина Озёрная, предисловие к изданию: Олеша Юрий. Зависть. Три Толстяка. Воспоминания. Рассказы. — М. : Эксмо, 2013

«Был еще такой мастер Бальзак…
Был также такой Пушкин…
Был еще писатель, граф, по имени Лев Толстой…
Ничего нет в том дурного, что я хочу равняться на художников-гигантов…».
            Ю. Олеша. «Кое-что из секретных записей попутчика Занда».



Был такой писатель Юрий Олеша, который родился на рубеже двух эпох –19 февраля (3 марта) 1899 года в Елисаветграде (Кировоград)  – и всю свою жизнь, балансируя между ХIХ и XX столетиями, между старым и новым мирами, чувствовал себя в ответе за великую культуру прошлого. И не только потому, что был дворянином. Он родился поэтом, и это было самым в нем главным, его сутью. Потому, чем бы он не занимался – писал ли стихи, газетные фельетоны, прозу, пьесы, киносценарии, рецензии, статьи или просто письма, – было поэзией.

Он родился с уверенностью, что главное в жизни – это искусство. «Оно обнимает мою жизнь, как небо», – говорил он. Он не переносил штампов и обывательщины в любых проявлениях. Он написал не очень много, но его «каждые две строчки, – по определению Михаила Зощенко, – лучше целой груды книг»[1].

Собратья по перу называли его королем метафор, причем они  короновали его в самое густонаселенное великими талантами время прошлого столетия – в легендарные двадцатые. В конце их, после выхода романов «Зависть» и «Три Толстяка», ряда рассказов и пьес, он пережил поистине громовую писательскую славу и находился на ее вершине до середины тридцатых годов.

В 1934-м, на I Всесоюзном съезде советских писателей, где однопартийный соцреализм был уже окончательно утвержден как единственный способ существования в литературе, Олеша, помеченный  устаревающим клеймом «попутчика советской власти», что означало – не пролетарский писатель, а беспартийный писатель-интеллигент (совсем скоро большинство «попутчиков» переклеймят на «врагов народа»), произнес свою знаменитую речь, смысл которой и ближайшие перспективы понятны уже из одной только фразы: «Стою на ступеньках в аптеке, прошу милостыню и у меня кличка „писатель“»[2].

Чтобы печататься в то время, не говоря уж о том, чтобы выжить, «попутчикам» требовалось срочно перестроиться. Они должны были высокохудожественно отображать ударные стройки страны, писать о пятилетках, о коллективизации, создавать  архетипы мужественных и честных советских людей – строителей коммунизма, разоблачать врагов народа. А не станут – прямой путь в черные списки. На «попутчиков»  злобно нападала в прессе рапповская, а затем пострапповская[3] свора, рвала на куски.

Многие писатели из ближайшего окружения Олеши к моменту Первого съезда уже перестроились. Валентин Катаев, например, написал роман-хронику «Время, вперед!» о строительстве Магнитогорского металлургического комбината, после чего вошел в коллектив авторов пресловутой книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина». Среди тридцати шести писателей, собранных в ней под редакторским крылом М. Горького, находились имена и других друзей-соратников Олеши, чьи не пролетарские биографии были в чем-то особенно уязвимы. Один из любимейших его собеседников,  блистательный литературовед, полиглот, человек высочайшей эрудиции Дмитрий Петрович Святополк-Мирский, например, был княжеского происхождения, к тому же, недавно вернулся из эмиграции. Увы, воспевание сталинского канала не уберегло его от ареста в 1937-м по подозрению в шпионаже, после чего он умер в лагере под Магаданом. Но все это будет позже, а в 1934-м, ведомые  надеждой спастись, авторами этой «полезной» книги стали «попутчики», шагавшие совсем рядом с Олешей: Михаил Зощенко, Виктор Шкловский, Алексей Толстой,  Лев Никулин, Всеволод Иванов и другие. У каждого из них были на то серьезные причины (да и попробуй откажись!), торчавшие наружу ахиллесовы пятки, у кого одна, у кого обе.

У Олеши они тоже еще как выпирали. Мало того, что в нем не  наблюдалось ни капли пролетарской крови, он был не просто  беспартийным интеллигентом, а шляхтичем и по отцовской и по материнской линиям. И хоть родился в украинском Елисаветграде, откуда в трехлетнем возрасте переехал с семьей в Одессу, где прошли его детство и юность, эти его шляхтичьи линии неумолимо указывали на вражью тогда Польшу, куда  родители репатриировались в 1922 году. Он отказался ехать с ними, так как с юности решил стать русским писателем. Но кто этому поверит во времена шпиономании, незадолго до жесточайшего «разоблачения польского заговора» в 1937-м, когда большинство известных поляков в России, обвиненных в шпионаже, были расстреляны. Какое чудо его спасло?!

— Меня любит Сталин, – иронизировал он.

Парадокс, но у Сталина действительно были свои пристрастия в литературе, потому, возможно, некоторые большие таланты и уцелели во времена культа. Кровожадная власть сохранила, как известно, жизнь Ахматовой, несмотря на трех «врагов народа» в ее семье – двух уничтоженных в репрессиях мужей и дважды арестованного и отсидевшего четырнадцать лет сына. Подобным чудом выжил во времена культа и Борис Пастернак со своей «пятой графой» и родителями-эмигрантами. К тому же  Пастернак, Олеша и вернувшийся в начале тридцатых из эмиграции Эренбург фигурировали в 1939-м в следственных делах Мейерхольда, Бабеля и других арестованных их товарищей как заговорщики, члены шпионской троцкистской организации, а Олеша  назывался там еще и террористом.

Но задуманный Лубянкой весной 1939-го процесс осенью оказался  вдруг не ко времени, и Сталин решил избежать советских параллелей с преследованием интеллигенции в фашистской Германии. Он резко отказался от реализации замысла этого  показательного судилища над шпионской троцкистской организацией, объединявшей якобы писателей и деятелей искусства. Осенью 1939 года Мейерхольду и Бабелю было позволено отказаться от самооговоров и оговоров других, добытых  под пытками. Тем не менее арестованных, увы, расстреляли, но писателей, ранее намеченных Берией в ближайшие подсудимые, оставили на свободе. В начале тридцатых такую ужасающую конкретику еще было трудно себе представить, но нависшие тучи уже чернели.

Из записей Олеши, 8 сентября 1933 года:

«Вчера был на расширенном заседании оргкомитета писателей. Председательствовал Горький <…>
Ряд тусклых выступлений <…>
Горький остался на чистку партии, которая происходит в этом же зале <…>
Чистили Караваеву. (Анна Караваева, писательница.)
Глаза в потолок. Тонким голосом – почти пеньем – сообщает, что отец был купец».[4]

Осенью того же года Олеша, в попытке обуздать себя, отправляется с группой литераторов на Донбасс, командированный туда для работы с начинающими писателями и знакомством с жизнью шахтеров для будущих произведений. Там он проводит семинар с молодыми литераторами, едет на завод, в Горловку, встречается с  рекордсменом Никитой Изотовым и другими шахтерами.

По воспоминаниям Михаила Зорина, «Юрий Карлович в хорошем темно-синем костюме, в белой рубашке с галстуком, волосы красиво падают на лоб <…> вел себя в Донбассе – на шахтах, на металлургическом гиганте – не как испуганный интеллигент <…>, а как равный с равными, только чуть-чуть восхищенно, чуть-чуть романтично, чуть-чуть лирически, чуть-чуть фантастично»[5].

И находившийся в той гастрольной писательской бригаде Ярослав Смеляков тоже восторгался Олешей в этой поездке:

«Мы ежедневно выступали по два-три раза перед рабочими <…>, на этих вечерах наибольшим успехом пользовался Олеша <…>, как бы эстетский писатель. Именно ему аплодировали больше всего, именно его, а вместе с ним и меня, звали на обеды и ужины в одноэтажные домики шахтеров <…>»[6].

Да, Олеша хорошо знал, как разговаривать и вести себя с пролетариатом. Ему тут, конечно же, помогал опыт работы в транспортной газете «Гудок» в начале – середине двадцатых. Тогда его под псевдонимом Зубило, как самого знаменитого из всех обработчиков рабкоровских фельетонов «Гудка», возили на гастроли по крупнейшим железнодорожным узлам страны, предоставляя ему для этих поездок отдельный вагон.

Озабоченная очередной годовой подпиской администрация «Гудка»  арендовала для его выступлений самое вместительное помещение в городе, чаще всего это был цирк. Афиши, сообщавшие, что на встрече «Гудка» с рабочими выступит Зубило, набивали цирк до отказа. Сценарий этих выступлений, как правило, был один и тот же. Сначала шел доклад о «Гудке», о роли печати в советской стране, затем докладчик предлагал вдруг  правой половине цирка выкрикивать слова, какие только придут на ум, а левой – придумывать к этим словам рифмы. Когда набиралось достаточно слов, докладчик останавливал эту игру и объявлял:

– Достаточно! Сейчас товарищ Зубило на глазах у всех сочинит поэму из этих слов, которые будут использованы все до единого и в том же порядке. Товарищ Зубило, прошу!

Он торжественно вручал исписанные листочки появившемуся под грохот аплодисментов Олеше, который, выйдя на середину манежа, спрашивал:

– Товарищи, сколько времени вы мне даете на сочинение? Здесь сто тридцать слов и столько же к ним рифм, – значит, ровно двести шестьдесят строк!

И какое бы количество часов или минут не называли зрители, Олеша повторял одно:

– Много! Слишком много!

А потом вдруг решительно сообщал:

– Ни одной минуты.

И из абсолютно случайных слов и рифм в совершенно огорошенной  тишине возникал очередной остроумнейший стихотворный экспромт Олеши, в котором рассказывалось и о транспортной каждодневности, и о «Гудке», и о том самом вечере в цирке. Олеша с одесской юности был непобедим в этой поэтической игре под названием «буриме» (создание стихов из заранее заданных рифмующихся слов) и был известен как мастер экспромта. Обожая цирк с детства и обладая явным актерским даром, он, конечно же, сам придумал для своих  выступлений этот номер с ролью фокусника. Его долго не отпускали, стены сотрясались от оваций и громкого ликования рабочих, после чего подписка на «Гудок» была поголовной.

Да, знаменитые стихотворные фельетоны Зубила народ декламировал наизусть, распевал сочиненные им частушки.  Появились тогда даже лже-Зубилы, примазывающиеся к его громкой славе.

Это было первым признанием Олеши в Москве, куда он перебрался с Украины в 1922 году. Но он был равнодушен к этой своей  славе фельетониста. «Гудок» был для него средством заработка, и он, кстати, зарабатывал там больше всех. Деньги ему были очень нужны на покупку жилья в Москве, к тому же он постоянно посылал их и своим родителям в Польшу, и родителям жены в Одессу. У жены был маленький сын от первого брака. Приходилось всех содержать, потому Олеша, всегда безразличный к деньгам, просто вынужден был зарабатывать много. Правда, стишки-фельетоны, сочиняемые на ходу, не обременяли его, он, по сути, не  считал это делом. А главным для него тогда была работа над «Завистью», которую он писал с 1922 по 1927 год, отвлекшись только однажды, чтобы быстро сочинить роман для детей «Три Толстяка», обещаный очаровательной соседской девочке Вале Грюнзайд.

Кстати, «Три Толстяка», написанные приблизительно за полгода и законченные в январе 1924-го, никто сразу печатать не стал. Они были опубликованы издательством «Земля и Фабрика» только через четыре года, в 1928-м, уже после того, как Олеша стал всемирно знаменитым благодаря «Зависти».

«У меня есть убеждение, что я написал книгу „Зависть“, которая будет жить века. <…>  От этих листов исходит эманация изящества»[7],  –скажет в конце жизни Олеша.

«Эманация изящества», говоря его языком, исходит не только от «Зависти», а и от «Трех Толстяков», от рассказов и пьес писателя, от его юношеских стихотворений, с которых был начат путь в литературу, от статей, очерков, киносценариев,  писем родителям и жене, от деловых записок и дарственных  надписей, от его дневников, от любого лоскутного разноцветья его незаконченных произведений, брошенных буквально на полуслове, то есть  абсолютно от всего им написанного. Все это, как уже было  сказано, являлось в мир поэзией, он не умел и не хотел учиться писать бытово, соцреалистично, разменивать и унижать свой талант, врать в литературе. Свои нечастые попытки приспособиться к текущему дню он тут же разрушал сам. В своих публичных выступлениях, в речах, изготовленных им всегда мастерски, он пытался  перехитрить время, разговаривая с ним на эзоповом языке, чтобы быть услышанным и понятым теми, кто еще способен его услышать и понять. Увы, их становилось все меньше. Конечно, он страшно рисковал, активно не участвуя в восхвалении сталинской  эпохи, в пролетарском строительстве новой литературы. Зато и среди его черновиков не найти малейшей попытки посвятить что-либо Сталину или воспеть его.

В начале-середине тридцатых годов книги его еще печатали, но поэт ведь всегда пророк, и достаточно тогда успешный Олеша прекрасно представлял свое будущее и в лучшем и в худшем варианте. С конца двадцатых годов он буквально  одержим темой нищего. Обруганный и оплеванный рапповской сворой, измывавшейся над всеми его вещами и называвшей главного героя «Зависти» Кавалерова (alter ego писателя) пошляком и ничтожеством, Олеша начинает писать роман «Нищий». Потом, бросив его, он переносит эту тему в драматургию и с 1929 по 1933 год пишет  для МХАТ пьесу о тщете писательского труда в эпоху строительства социализма, сохранившуюся в черновиках под несколькими вариантами названий: «Нищий», «Смерть Занда», «Столбняк»… Эту лучшую свою пьесу он доводит до финала, но не заканчивает. Чтобы закончить ее, не соврав, надо было, подобно герою его рассказа «Лиомпа», в конце произнести имя крысы. Той самой крысы, которая проникла не только в кухни, но и в мозги и сердца абсолютно всех советских людей тех времен. Но он понимал, что как только он назовет «это единственное бессмысленное и страшное имя – он умрет».

В громаде черновиков этой пьесы сохранилось несколько перечеркнутых им компромиссных концовок, неудавшихся попыток пойти у времени на поводу. Так и не получил МХАТ долгожданной пьесы[8]. Да ее, так свободно говорящую о многом запретном, наполненную горькой иронией и болью по поводу тогдашней действительности, гибнущей культуры и краха творчества, ­­– невозможно было ни поставить, ни напечатать в любые советские времена, а уж особенно в тридцатые годы. Даже по коротким фрагментам ее диалогов делается понятно, почему невозможно:

«Занд [отцу. – И. О. ]. Пожелай мне быть сильным <…> Быть таким, как Бальзак <…> Вот о какой силе я мечтаю <…>.

Отец Занда. <…> Ты очень талантливый человек. Что тебе мешает стать Бальзаком пролетариата?

Занд. Нужна сила! <…> Как страстно я мечтаю о силе!

Отец Занда. А силу ты приобретешь, если сольешься с массой  <…> Весной этого года на диспуте ты обещал… помнишь? <…> ты торжественно заявил перед лицом большого собрания, что ты перестроишься <…> Теперь на тебя устремлено все внимание. Все ждут. Ты заканчиваешь пьесу. Ты понимаешь, какой ответственный момент? <…> О чем эта пьеса?

Занд. О дураке»[9].

Или же фрагмент разговора отрицательного персонажа,  преуспевающего писателя Печникова, три месяца прожившего в Магнитогорске среди рабочих и пишущего большой роман о металлургическом  гиганте, с отцом бывшей жены Занда, Маши, только что процитировавшей высказывание  Бальзака о снах:

«Печников. <…> нашли, что выдергивать из Бальзака! <…> Живи Бальзак в наши дни, он писал бы о героях пятилетки.

Отец. А разве героям пятилетки не снятся сны?

Печников. <…> когда Занд поедет на строительство, он напишет сонник для героев пятилетки».[10]

Или из другой сцены реплика доктора Гурфинкеля  на эту же тему: «Что может сниться строителю будущего? <…> Ему может сниться только перевыполнение промфинплана».

«Я этой повести о нищем не написал», – скажет в 1934-м на писательском съезде Олеша и так созвучно своему новому alter ego, писателю Занду, честно (самокритично, по определению съезда) объяснит почему:

«Я понял, что дело не во мне, а дело в том, что окружает меня <…> Это была первая пятилетка, создание социалистической промышленности. Это не было моей темой. Я мог поехать на стройку, жить на заводе среди рабочих, описать их в очерке, даже в романе, но это не было моей темой, не было темой, которая шла от моей кровеносной системы, от моего дыхания. Я не был в этой теме настоящим художником. Я бы лгал, выдумывал; у меня не было бы того, что называется вдохновением. Мне трудно понять тип рабочего, тип героя-революционера. Я им не могу быть.

Это выше моих сил, выше моего понимания. Поэтому я об этом не пишу».

И в качестве компенсации он пообещал съезду:

«Я хочу  создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости»[11].

А среди лучшего в его молодости был спорт, футбол. Олеша был знаменитым хавбеком (устаревшее название полузащитника), на равных игравшим в одной гимназической команде с будущей суперзвездой мирового футбола – Григорием Богемским. Но обнаруженный тогда невроз сердца наложил запрет на юношеские занятия Олеши спортом, зато, став  писателем, он, как никто, воспел его в литературе. Недаром кульминация «Зависти» происходит на фоне международного футбольного матча, так мастерски, подробно, профессионально (и с точки зрения знатока спорта) описанного аж в двух главах романа. И пьеса «Заговор чувств», созданная им по мотивам «Зависти» в 1928 году, заканчивается апофеозной ремаркой: «Марш. Идут футболисты по лестнице. Двадцать два человека в пестрых одеждах. Рукоплескания».

И в своих дневниковых записях он много рассказывает о  физкультурной юности[12]:

«О, это было далеко от литературы – эти игры на зеленой спортивной площадке с узкими флажками на четырех ее углах <…> Мы были спортсменами, бегунами, прыгали с шестом, играли с шестом – какая там литература! Правда, я перевел тогда вступление к „Метаморфозам“ Овидия и получил за это пять по латыни <…>

Мои взрослые не понимали, что это, собственно, такое – этот футбол, на который я уходил каждую субботу и каждое воскресение. 

Играют в мяч… Ногами? Как это ногами?

Игра эта представлялась зрителям неэстетической – почти хулиганством: мало ли что придет в голову плохим ученикам, уличным мальчишкам! Напрасно мы пускаем Юру на футбол. Где это происходит? На поле Спортинг-клуба, отвечал я. Где? На поле Спортинг-клуба. Что это? Ничего не понимаю, говорил отец, какое поле?

– Спортинг-клуба, – отвечал я со всей твердостью новой культуры <…>

Все это неважно; важно, что спорт пахнул травой. Будь благословен, горький запах! Будь благословен, сладкий цвет! Будьте благословенны, стебли, желтые венчики, будь благословен, мир!».

И этот ностальгический, так пронзительно пахнувший травой спорт его детства-юности, не понятый его тогдашними взрослыми, а в тридцатых до отвращения культивируемый его новыми «большими»,

рулившими страной (сам же он, по признанию, за всю жизнь ни разу не почувствовал себя взрослым), незадолго до писательского съезда спасительной идеей пришел на помощь. Да, именно спорт заменил ему собой, в той срочной необходимости перестроиться, целые заводы-гиганты, колхозы, фабрики… Он создаст тип молодого человека и наделит его лучшим из своей юности. Героем его будущей книги станет спортсмен!

Собственно, он уже дважды опробовал сей маневр. В «Зависти» этим «типом молодого человека» и, казалось бы, положительным героем, правда, не вызывающим симпатии читателей, был футболист Володя Макаров – комсомольский фанат без потребностей в интеллекте и телячьих нежностях, «человек-машина», беспощадный к врагам народа и готовый к выполнению любых приказов, представитель поросли, взращенной наркомами себе на смену и оказавшейся пострашнее своих крестных отцов.

А буквально за пару месяцев до съезда (май – июнь 1934 г.) Олеша закончил пьесу для кинематографа «Строгий юноша» – живописнейшую утопию, наполненную, в традициях русской классики (с привнесением сюда психоанализа Фрейда и сверхчеловека Ницше, которыми был увлечен, как и большинство художников его поколения), мессианскими идеями о создании улучшенной людской породы, нового, гармоничного человека. В данном случае – строителя утопического будущего,  коммунизма.

В этой своей кинопьесе Олеша нарисовал цельный портрет нового, мускулистого поколения начала тридцатых. Поколения изобретателей велосипеда моральных норм. Они строги и правильны, как Володя Макаров, темны, как чистый лист бумаги, и в соперничестве своем со старой интеллигенцией («попутчиками советской власти») имеют единственную прерогативу – молодость атлетов. Ни религии у них, ни  понятий о литературе с искусством, ни  представлений об элементарных нормах этики. Великую культуру прошлого подменили им на физическую культуру.

И Олеша берется помочь этому физ-культурному  поколению. Он создает для него третий – нравственный! – комплекс ГТО[13], в котором, по сути, знакомит это атеистическое поколение с рядом этических библейских норм, не упоминаемых в СССР, как и все остальное, связанное с религией. Его нравственный комплекс ГТО поначалу явно   перекликается с семью христианскими добродетелями, перечисленными  в качестве совокупности главных положительных черт человеческого характера в католицизме (Олеша был католиком) и противопоставленными там семи смертным грехам. Смирение, щедрость, великодушие, кротость, целомудрие, умеренность, мужество. Не случайно, что и нормативов нравственного  комплекса ГТО в «Строгом юноше» – ровно семь.

Олеша, переведя их на язык тридцатых годов, дал   составить этот комплекс герою пьесы – комсомольцу Грише Фокину, влюбленному в юную жену знаменитого (из бывших) хирурга, немолодого ученого с мировым именем, члена Английской академии,  который, говоря словами другого персонажа пьесы, «буквально людей воскрешает». Вот и «попутчик» Олеша решил таким хитрым способом попробовать воскресить в своей утопии это бездуховное, на его взгляд, поколение. Он нарисовал его далеко не безнадежным.

Третий комплекс ГТО, составленный Гришей Фокиным, – это «комплекс душевных качеств», которые «должен выработать в себе комсомолец». Поначалу нормативы его безапелляционно строги, как и их составитель, хотя не выдержавший Олеша все-таки смягчил этот жесткий канон несерьезным  пунктом «сентиментальность»:

«Скромность. Это во-первых. Чтобы не было грубости и развязности. Дальше: искренность. Чтобы говорить правду. Дальше: великодушие <…>. Чтобы не радоваться ошибкам товарища. <…> Щедрость. Чтобы изжить чувство собственности.

– Затем сентиментальность. <…>. Чтобы не только марши любить, но и вальсы. <…>

– Жестокое отношение к эгоизму <…>.

– Ну, и целомудрие»[14].

Но в конце кинопьесы влюбленный Гриша Фокин, не сумевший побороть в себе ревность, зависть, тягу к чужой жене и другие заповедные «чувства старого, буржуазного мира», к тому же  столкнувшийся с профессионализмом и великим талантом мужа своей возлюбленной, «буквально воскресившего» на операционном столе его знакомую девушку, кардинально переделывает этот комплекс, первое правило которого стало гласить:

«Равенства нет и не может быть. Само понятие  соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение <…> Равняйся на лучших. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке».

Мало того, в этой новой редакции у третьего комплекса ГТО появился эпиграф – цитата, перекочевавшая в «Строгого юношу», как и многое другое, из самой опасной «попутнической» пьесы Олеши – «Смерть Занда»: 

«Если же ты любишь, не вызывая взаимности, то есть если твоя любовь как любовь не порождает ответной любви и ты путем твоих жизненных проявлений как любящий человек не можешь стать любимым человеком, – то твоя любовь бессильна, и она – несчастие».

И реакция героев на эти, можно сказать, крамольные для победоносного времени, борющегося с упадничеством, слова в «Смерти Занда» аналогичны реакции на них в «Строгом юноше»:

«Степанов. Вот это хорошо. Замечательно. О любви. О неразделенной любви… То есть о самом волшебном соединении счастья и несчастия. В бесклассовом обществе будет неразделенная любовь?

Моряк. Будет.

Степанов. Это откуда вы прочли? Из Гамсуна?».

Но неожиданно выясняется, что эта цитата – вовсе не из буржуазного  Гамсуна, а совсем даже наоборот. Это сказал Карл Маркс (и попробуй его оспорь!), которого Олеша хитрым образом взял  тут в союзники, чтобы утвердить и обезопасить главную свою тему, идущую от его кровеносной системы, от его дыхания и не отпускавшую его со времен «Зависти». Тему конфликта старого и нового миров,  заговора «старинных, прославленных поэтами» человеческих чувств, «из которых состояла душа человека кончающейся эры», и выброшенных за ненадобностью революционному веку вместе с культурой прошлых тысячелетий в «выгребную яму истории»[15].  Таким образом, эти реакционные чувства старого мира в отличие от «Зависти», «Заговора чувств», «Смерти Занда» и других произведений Олеши победили в его кинопьесе «Строгий юноша».

«Хочу увидеть молодость страны, то есть новых людей», – говорил Олеша на Первом съезде писателей. И, замахнувшись на утопию, он захотел и увидел их совершенными. Чего стоит в «Строгом юноше» один только идеальный портрет комсомольца Гриши Фокина, тот самый «тип молодого человека», созданный Олешей будто не для советского, а для голливудского фильма: «Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь – вот тип современной мужской красоты».

«Все свое ощущение красоты, изящества, благородства, все свое видение мира – от видения одуванчика, руки, перил, прыжка до самых сложных психологических концепций – я постараюсь воплотить в этих вещах», – обещал Олеша на Первом съезде. И действительно, задуманная утопия о строгом юноше наполнена, как все и всегда у Олеши, метафорической красотой звучащего слова. Например, когда любимая ест пирожное, то «каждый ее глоток похож на поцелуй». Или же – «Смерть низко наклонилась над умирающей, рассматривая ее лицо». Или – «адмирал, плачущий, как серна», а Цитронов – «подчеркиватель неравенства». А вот как писатель в прямом смысле слова озвучивает героиню кинопьесы, которая, по определению Гриши Фокина, – «сама музыка»: «Фокин говорит:
– Вот ее движение. Слушайте.
Он поднимает ее руку.
Рука поет.
Он гладит ее по голове.
Говорит:
– Вот ее осанка. Слушайте.
Волосы поют.
Он кладет ей голову на грудь. Говорит:
– Вот ее сердце. Слушайте.
Сердце поет.
– Вот ее поцелуй. Слушайте.
Поцелуй поет».

«Строгий юноша» – первая крупная работа писателя для кино – был принят на ура и друзьями, и большинством недругов. Олеша был воодушевлен. Чуть ли не на следующий день после поставленной им точки, 6 июня 1934 года, состоялось обсуждение кинопьесы в московском Доме советских писателей. Среди выступавших были: режиссеры Всеволод Мейерхольд и Абрам Роом, писатели Виктор Шкловский, Александр Фадеев, Алексей Сурков, литературоведы Дмитрий Святослав-Мирский и Валерий Кирпотин (многолетний секретарь Максима Горького) и многие другие известные литераторы и художники. «Все говорили, – как сообщил тем же днем в „Литературной газете“ журналист Я. Э. Ман, – о дерзании большого художника Олеши, о мужественной попытке приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим, нащупать проблему моральных взаимоотношений в бесклассовом обществе, отправляясь от сегодняшней конкретной действительности СССР»[16].

Вскоре отрывок из кинопьесы под названием «Дискобол» был опубликован в «Литературной газете», затем Олеша с большим успехом прочитал сценарий в московском Доме советского писателя. А целиком «Строгий юноша» с посвящением актрисе Зинаиде Райх был напечатан  впервые в восьмом номере журнала «Новый мир», вышедшем подарком Первому съезду писателей, прямиком в день его  открытия, 17 августа 1934 года. 

Маневр Олеши удался на славу. Он выступал на 9-м, вечернем заседании съезда, но уже в предварявших его выступление  речах велся разговор об его удачном творческом перестраивании себя, и даже бывшие рапповцы положительно высказывались о «Строгом юноше».

Из речи на 6-м заседании съезда многолетнего секретаря РАПП, непременного участника всех травлей и проработок писателей-«попутчиков», литературного критика Владимира Ермилова:

«В этом произведении [„Строгий юноша“. – И. О. ] писатель прощается с позициями наблюдательства: те проблемы, которые он разрабатывал раньше в „Зависти“ и других произведениях, как проблемы замкнуто-интеллигентского тематического круга, становятся новыми проблемами, имеющими значение для всей нашей страны, проблемами культуры, проблемами нового человека, рождающегося в нашей стране».

Речь самого Олеши, зачитанная им с всегдашним артистизмом, буквально потрясла съезд. «Олеша – отличный оратор, – вспоминал позже драматург Александр Гладков, – вернее – чтец своих заранее приготовленных речей. Эта произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности. Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты. В конце оратору была устроена настоящая овация. Я сам был в числе бешено аплодировавших»[17].

И не случайно, что очарованный этой речью юный Юрий Любимов  читал ее на вступительных экзаменах в театральную студию при МХАТ-2. Он, относившийся к поколению Гриши Фокина, услышал в ней одобрительные слова о себе и своих ровесниках:

 «Тогда, сочиняя „Нищего“;, – говорил воодушевленный успехом  „Строгого юноши“ Олеша, – я заглядывал в волшебную арку и не понимал главного, не понимал, что я верю в молодость страны, что не свою молодость я хочу вернуть, а хочу увидеть молодость страны, то есть новых людей.

Теперь я их вижу. И у меня есть гордая мысль считать, что их начинающаяся молодость есть до известной степени возвращение моей молодости. <…>

В этом государстве растет первое молодое поколение <…> Как художник я бросаюсь на него: „Кто ты, какие ты видишь краски, снятся ли тебе сны, о чем ты мечтаешь, как ты ощущаешь себя, как ты любишь, какие у тебя чувства, что ты отвергаешь и что признаешь, какой ты, что в тебе преобладает – чувство или рассудок, умеешь ли ты плакать, нежен ли ты, все ли ты понял из того, что пугало меня, чего я не понимал, чего я боялся, какой ты, молодой человек социалистического общества?“ Я не могу писать, не найдя между собой  и тобой аналогии».

Заканчивая речь, Олеша сообщил съезду, что поставил перед собой задачу писать о молодых. Новые его книги будут рассказывать о них. 

Шли годы, а новых крупных произведений Олеши не возникало на читательском горизонте. В 1935 году в «Советском писателе»  вышли замечательно иллюстрированные гравюрами В. Козлинского «Три  Толстяка» и в ГИХЛ –  сборник избранных сочинений Олеши, продублированный тем же издательством в начале 1936 года. В него, кроме «Зависти» и  десятка старых рассказов, писатель включил свою знаменитую речь на Первом съезде и «Строгого юношу». Затем было двадцатилетнее табу на издание его книг. В вышедшем наконец-то «Избранном» 1956 года, из нового – только горстка рассказов середины тридцатых – сороковых годов, в основном  очеркового и мемуарного характера; воспоминания о друзьях-писателях;  несколько статей о литературе и Чаплине; фрагменты «Из записных книжек» и записей «Ни дня без строчки». Обещание съезду писать о молодых Олеша не выполнил. 

В его черновиках не видно засилия этой темы, есть только несколько перечеркнутых начал. Мало того, Чуковский вспоминает в дневнике, о том, как незадолго до съезда зашел к Олеше, рассказавшему ему содержание своей будущей пьесы «Марат», которой в тот момент была занята его голова: «Мальчишка знает, что Шарлотта приехала в Париж убить Марата, и хочет уведомить об этом Марата, но ему мешает целый ряд обстоятельств»[18]. Ну, явно не воспевание советской молодежи бередило душу писателя.

Продолжающая волновать его тема убийства, заявленная в «Смерти Занда», перечеркивая все остальное, просилась на бумагу. Он давно мечтал о своем «Преступлении и наказании».

Комментируя сцену из «Смерти Занда», публикуемую в 1932 году в журнале «30 дней», Олеша рассказывал о себе:

«Писатель Занд говорит: чтобы стать писателем, созвучным эпохе, надо отказаться от целого ряда тем. Есть темы, быть может, замечательные, но для нашего времени ненужные. Мало того, что ненужные – они вредны, реакционны хотя бы уже потому, что пессимистичны. Они размагничивают читателя, занятого строительством. Эти темы нужно вычеркнуть из записной книжки.

Но выход ли это – вычеркнуть тему? Уйдет ли она из сознания? Ведь выброшенная из записной книжки, она останется в мозгу. Она станет поперек мозга и помешает ему творить. Загоняемая внутрь, она будет изворачиваться и выползать на бумагу.

Если писатель Занд займется новой, большой, живой, жизнерадостной, „солнечной“ темой, то все равно – так или иначе – смрадным хвостом или ядовитой головой высунется сквозь новое творчество Занда эта черная тема-ящерица. <…> Зандом, например, владеет тема убийства. <…> Как может Занд всей силой мозга отдаться творчеству, в котором сияла бы вся новая жизнь, если мозг его отравлен мыслью о смерти, о распаде!..»[19].

Исай Рахтанов, вспоминая о нищем и бездомном Олеше послевоенного периода, приводит еще один, «его подлинный рассказ» о себе:

«После первого съезда писателей Фадеев говорил мне: „Мы все для тебя сделаем, Юра, только пиши…“ Понимаете, я сам, собственноручно довел себя… Я был бы первым писателем»[20].

Но при всем невероятном умении лавировать в выступлениях, он просто не был способен на компромисс в творчестве. Может, и хотел бы, да не мог. Ведь был он «очень органическим  писателем», как сам определил себя в 30-е годы, отображая в дневнике свой творческий процесс:

«Сажусь писать – ничего нет. Абсолютно ничего! Потом расшевеливается что-то неизвестно где, в самой глубине мозга – совершенно неведомыми и не поддающимися никакому прочувствованию путями выходит из физиологии моей знание о том, что мне нужно и что мне хочется написать»[21].

А о молодежи ему написать не хотелось, «Строгий юноша» был единичным, из основных произведений, случаем в его творческой биографии, тем более что этот киносценарий являлся для него в определенном смысле  парафразом «Смерти Занда», так много сцен, мыслей, идей и блистательных, отточенных за пять лет диалогов из своей главной пьесы драматург перенес в него. Потому он и написался быстро. А молодое поколение было Олешей так и не познано.

Литературовед Федор Левин вспоминал об одном из разговоров с ним на улице Горького (нынешняя Тверская) в Москве в конце пятидесятых:

«Мимо нас бежала непрерывная и шумная, переменчивая толпа, шли, разговаривая, хохоча, перекликаясь, юноши и девушки… Олеша взял меня за руку:

Послушайте! Посмотрите! Вы знаете, что это за люди? Вот эта молодежь. О чем они думают? Чего хотят? Знают ли они, что такое Равель? Известен ли им Перуджино? Что они читают? Сохранят ли они великую культуру прошлого или им дела нет до нее? До Рублева? – Олеша волновался… – Впрочем, может быть, я их просто не знаю. Как их узнать?»[22].

Олеше сразу же пришлось расплачиваться за  головокружительный успех своей речи на Первом съезде писателей: на заключительном заседании ему было «доверено» произнести с трибуны чужие, казенные и фальшивые слова приветствия ЦК партии, шаблонно заканчивающиеся лозунгами: «Да здравствует ЦК Всесоюзной коммунистической партии (большевиков)! Да здравствует наш Сталин!». Думается, что эта «высокая честь» не добавила ему радости от успеха, но он, человек театра, отнесся к ней по-актерски, сыграв эту навязанную ему роль. Главным для него было не соврать на бумаге.

Праздничная эйфория, ощущение своей победы и надежды на лучшее длились у «попутчиков», объявленных во всеуслышание большими мастерами и призванных учить и воспитывать творческую молодежь, еще некоторое время. О, первый съезд! Пятнадцать суток
Ты был сенсацией Москвы,
Средь кулуарных стрел и шуток,
Средь анекдотов и молвы
Мы забывали повседневность,
Сплетали музы нам венец,
Мы уносились духом в древность,
Где с мудрецом другой мудрец
Беседовал под колоннадой,
Где что ни слово – афоризм…
Москва в те дни была Элладой,
Помноженной на коммунизм!

Этими строками заканчивалась шуточная поэма «Москва в те дни была Элладой», сочиненная Олешей и его другом, питерским поэтом,  переводчиком Джойса и Дос Пассоса Валентином Стеничем[23],  опубликованная в газете «Литературный Ленинград» в октябре 1934-го. Казалось, все складывается удачно: один из лучших  кинорежиссеров, ученик Мейерхольда, непревзойденный экспериментатор, эстетствующий в кинематографе не менее  Олеши в литературе,  Абрам Роом, будучи в восторге от «Строгого юноши», начал делать по нему фильм, состав актеров которого был великолепен. В роли Гриши Фокина снимался Дмитрий Дорлиак, Машу играла Ольга Жизнева, Лизу – Валентина Серова, профессора Степанова – Юрий Юрьев, Цитронова – Максим Штраух.

Да, радуясь успехам, Олеша со Стеничем «забывали повседневность», но она очень скоро заставила их вспомнить о себе, просигналив оглушительным выстрелом 1 декабря 1934 года. После убийства Сергея Кирова в стране начался массовый террор, и жизнь творческой интеллигенции, резко ужесточась, пошла на убыль.

Высланный из Москвы на Украину Роом доснимает картину на киевской кинофабрике «Украинфильм». Олеша, сидя в Одессе, переделывает сценарий, подгоняя его под  цензуру, колдует над ним в поисках наименьшего компромисса. Весной – летом 1935-го он поэтапно телеграфирует жене в Москву:

«Вернулся Одессу надо работать над исправлением Строгого юноши», «занят трудной неприятной работой над исправлением», «переделываю сценарий получается хорошо», «ужасно трудно работать при требованиях которые предъявляю себе»[24].

И, наконец, радостная телеграмма, подписанная Олешей и Роомом: «сценарий закончен приехали Киев читали громадным успехом»[25].

Съемки затягивались.

Наконец 30 октября уже в Москве Олеша получает огромную – на двух бланках! – полную ликования телеграмму из Киева:

«Дорогой Юрий Карлович вчера впервые смонтированный Строгий юноша показывался руководству фабрики картина смотрелась вниманием напряжением поздравляем интересом часто смеялись и против ожидания были слезы точка все поздравили поздравляя и вас сейчас остались небольшие досъемки и озвучание точка сегодня выезжаю Москву увидимся крепко вас обниму = Роом»[26].

Планировалось, что картина появится на экранах в первых месяцах грядущего года.

И вот он наступил. 

С самого начала 1936-го власти с новой силой взялись за литературу с искусством. Появилась серия статей, обрушившихся на «мелкобуржуазное новаторство», на «левацкое уродство и трюкачество» в литературе, музыке, театре, кинематографе, живописи, педагогике, науке и требующих «простоты, реализма, понятности образа, естественного звучания слова». Так начиналась санкционированная лично Сталиным кампания по борьбе с формализмом.

Потому, несмотря на череду удач Олеши того периода (кроме «Избранного»  в ГИХЛ, в издательстве «Советский писатель» вышел сборник «Эдуард Багрицкий» с воспоминаниями об умершем друге, а на сцене Большого театра с прошлого года с аншлагами шел балет Виктора Оранского «Три Толстяка» в постановке Игоря Моисеева), состояние писателя было очень тревожным.

В конце января газета «Правда» опубликовала редакционную  статью «Сумбур вместо музыки», громившую оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»[27]. Это был сигнал травли многих  деятелей культуры во всех ее областях.

Из Справки секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства на статьи в газете «Правда» о композиторе Д. Д. Шостаковиче, составленной не позднее 11 февраля 1936 г.:

«Опубликование в „Правде“ статьи „Сумбур вместо музыки“ большинством московских литераторов было встречено положительно.

Но наряду с этим нами зафиксированы отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов.» [И в последующем списке первым номером идут слова, сказанные кому-то Олешей. – И. О. ]:

«В связи со статьей в „Правде“ против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день поступить на экран. Моя картина во много раз левей Шостаковича.  Как бы меня не грохнули из всех орудий. Мне непонятны два разноречивых акта: восхваление Маяковского и унижение Шостаковича. Шостакович – это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки заграницей, это гениальный человек, и бедствием для искусства является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему»[28].

Далее в той же справке очень любопытно на сей счет и «антисоветское  высказывание» Исаака Бабеля, рассказывающее о том, что не всеми еще достаточно серьезно воспринимались эти «правдинские» разгромы в начале 1936-го:

«Не нужно делать много шуму из-за пустяков, – говорил Бабель. – Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется»[29].

Тем не менее Шостакович посетил с покаянием председателя  Комитета по делам искусств при СНК СССР П. М. Керженцева, изложившего этот факт в докладной записке:

«7 февраля 1936 г.

Тов. Сталину

Тов. Молотову

Сегодня у меня был (по собственной инициативе) композитор Шостакович. 

На мой вопрос, какие выводы он сделал для себя из статей в „Правде“, он ответил, что он хочет показать своей творческой работой, что он указания „Правды“ для себя принял»[30].

Вскоре и писательский «народ», руководимый Коммунистической партией, перестал безмолвствовать.  Для обсуждения директивных статей «Правды» и других газет, призывавших к борьбе с формализмом и натурализмом в литературе и искусстве, с 10 по 31 марта семью заседаниями проводилось общемосковское собрание писателей, на котором 16 марта было поручено выступить по поводу Шостаковича Олеше. Критика в адрес «Правды» полностью исключалась.

Олеша написал свою речь[31] на эзоповом языке, тщательно  загримировав ее, создав дипломатическую систему защиты Шостаковича. Он путал следы, уводил от темы и называл  формалистами Бодлера с Верленом и Джойсом, которых Сталин не мог упрятать за колючую проволоку, не выдавая, в отличие от большинства выступавших, никого из  современников, так называемых формалистов. И напрасно некоторые литературоведы из нелюдоедских времен, по сравнению с серединой тридцатых, обвиняют Олешу в конформизме, считая эту речь выступлением против Шостаковича. В 1936-м невозможно было говорить прямо. За три дня до выступления Олеши, 13 марта, это попытался сделать Пастернак. Его выступление не планировалось руководством, но он попросил слова и наивно выступил против самой постановки вопроса о формализме. Его речь, конечно же, вызвала самую негативную реакцию. 15 марта в «Литературной газете» появилась статья «Еще раз о самокритике», где было сказано: «Пастернаку предложено задуматься, куда ведет его путь индивидуализма, цехового высокомерия и претенциозного зазнайства». И 16 марта Борису Леонидовичу пришлось выступать вторично, извиняться за свои слова, отшучиваться. Возможно, что именно реакция на прямой протест Пастернака и повлияла на выбор формы защиты Шостаковича Олешей.

Он прочел свою речь как всегда артистично, начав с того, что немножко боится «сегодняшней аудитории, потому что она настроена несерьезно и ждет каких-то аттракционов». Таким образом, сняв тему софистских фокусов, он продолжил свой – именно! – аттракцион: 

«Должен признаться, что, когда я прочел статью „Сумбур вместо музыки“, где прорабатывали Шостаковича, я растерялся. Первым ощущением был протест. Я подумал: это не верно, Шостаковича ругать нельзя, Шостакович – исключительное явление в нашем искусстве. Эта статья сильно ударила по моему сознанию. Музыка Шостаковича мне всегда нравилась. <…> Я знаю Шостаковича лично, он производил всегда на меня впечатление необычайного человека. Это настоящий артист, от него исходит огромное обаяние, – это личность, которой охотно увлекаешься и внимание которой хочется заслужить. <…> И вдруг я читаю в газете „Правда“, что опера Шостаковича есть „сумбур вместо музыки“. Это сказала „Правда“, то есть голос Коммунистической партии. Как же мне быть с моим отношением к Шостаковичу? Если я восторгался Шостаковичем, а „Правда“ говорит, что опера его есть сумбур, то либо я ошибаюсь, либо ошибается „Правда“.

Статья, помещенная в „Правде“, носит характер принципиальный, это мнение Коммунистической партии – значит: либо я ошибаюсь, либо ошибается партия. Легче всего было сказать себе: я не ошибаюсь и отвергнуть для самого себя, – внутри, – мнение „Правды“. Другими словами, оставшись с убеждением, что в данном случае партия говорит неверные вещи, я бы допустил возможность того, что партия ошибается. К чему бы это привело?».

В преддверии 1937 года уже хорошо понималось и «к чему бы это привело» и «куда ведет <…>  путь индивидуализма», как говорилось в статье  о Пастернаке, опубликованной накануне. 

«И потому, – продолжал Олеша, – я соглашаюсь и говорю, что и на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всем, права. И с этих позиций я начинаю думать о музыке Шостаковича. Как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то… я не могу подобрать термина… какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне».  

Далее Олеша, прямым текстом, но в том же «стиле великой державы», по его определению, говорит, что Шостакович – гений, сравнивая его с Моцартом, а мы знаем, что для Сталина, решавшего в 1934-м судьбу арестованного Мандельштама и в связи с этим консультировашегося по телефону с Пастернаком: «мастер» ли Мандельштам, большой ли поэт, – подобные оценки ценимых им художников  были очень  важны для принятия известных решений. 

«Внешне гений, – говорил Олеша, – может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. <…> Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности, и названы в „Правде“ – сумбуром и кривлянием. Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира – я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему и это меня принижает. И, наоборот, когда из-под тех же пальцев льется ясная мелодия, тогда Шостакович, сидящий за роялем, юный, во фраке, с растрепанными волосами – является образом той лучезарности, которая так дорога людям и за которую люди так любят настоящих художников».

Далее Олеша как бы дает Шостаковичу шанс исправиться, представляя его «композитором очень плодовитым, легко творящим, щедрым, богатым», способным «писать именно так, как это нужно народу». Спасая живого  Шостаковича, он жертвует Львом Толстым, приплетая его в союзники «Правды», говоря, что тот, в свое время критиковавший Бодлера с Верленом в статье «Что такое искусство» за непонятные народу стихи, непременно подписался бы под статьями «Правды» (сколько юмора, схожего с обэриутским, в этих вынужденных горьких строках!). И, продолжая о написанном Толстым, Олеша резюмировал:

«Читая эту статью, я не отказываюсь от любви к Бодлеру и Верлену, но чувствую великую правоту Толстого, так же как, читая статьи „Правды“, я не отказываюсь от любви к Шостаковичу, но чувствую великую правоту этих статей».

Вовсе не компромиссами была наполнена речь Олеши. Она – очередной классический пример разговора поэта с властями, а поэт с властями во все времена говорит на эзоповом языке. Она сродни уроку Беранже:

Рассудил я здраво, что сатира,
В видах примиренья, не должна
Обличать пороки сильных мира.
Лучше даже в очи им туман
Подпускать куреньем фимиама…[32]



Она сродни обращениям к Николаю I Жуковского, постоянно хлопотавшего за писателей и друзей, попадавших в беду, или строкам из письма Пушкина Бенкендорфу:

«В 1826 году я привез в Москву написанную в ссылке трагедию о Годунове <…> Государь, соблаговолив прочесть ее, сделал мне несколько замечаний о местах слишком вольных, и я должен признать, что его величество был как нельзя более прав».

И не случайно эта речь, мгновенно разгримированная писателями, была единодушно воспринята словом в защиту Шостаковича. Одни из них тотчас же в публичных доносах выдают Олешу головой, называя его выступление «психологической новеллой о своей любви к Шостаковичу» (почти в каждом следующем выступлении цитировалась эта речь), обвиняя и самого Олешу в формализме, в «кавалеровщине», вновь и вновь говоря об отсутствии у него реалистических произведений. А другие в неофициальной обстановке выражают ему свою благодарность и восхищение. 

Из выступления литературного критика А. Лейтеса:

«Но разве тема наших совещаний – тема любви Олеши к Шостаковичу, разве для того мы здесь собрались, чтобы искать оправдания статьям „Правды“ в статьях Толстого об искусстве? Совсем нет. В то время, как страна требует от нас решительных сдвигов в искусстве, Олеша пишет психологическую новеллу о своей любви к Шостаковичу»[33].

А после публикации текста этой речи 20 марта в «Литературной газете» Олеша получил ее оценку в письмах Михаила Зощенко и знаменитого скульптора Сергея Меркурова:

«Дорогой и милый мой Юрочка! – писал Зощенко. –
Прочитал твою речугу в „Литературке“ и вот вдохновился написать тебе сие письмецо <…>.
Наверно ты эту речугу не сказал, а зачитал по бумаге?
Это очень хорошо написано! Так предельно изящно и с такой высокой грацией и так божественно умно, что наверно каждому радостно, кто разбирается в нашей словесности».[34] (Курсив мой. – И. О.)

«Дорогой Олеша! – написал 21 марта Меркуров. –
Всегда с большим наслаждением читаю Ваши умные статьи.
И сейчас в 6 утра из глубины леса пишу вам (явилась потребность): „Я Вас очень люблю!“»[35].

В ожидании выхода фильма Олеша, не замахиваясь на объемные жанры, написал ряд коротких рассказов: «Первое мая», «Стадион в Одессе», «Комсорг», «Наташа» и «Эжен Даби», «Полет», «Летом» («Три рассказа»), носящих, большей частью, воспоминательный, дневниковый, исповедальный характер. Он сознательно бежал от беллетристики,  мучительно ища – в пиковый период борьбы с формализмом! – собственные  новые формы.

«Мне все думается, – писал ему об этом в цитируемом выше письме Михаил Зощенко, – что если у тебя и бывают „заминки“, то это (очень удивительно) – поиски формы, той формы, в которой тебе легко и будет просто писать.

Из всех наших бесед об этом и из всех твоих отрывков я снова с ясностью вижу, что все твои поиски (возможно и несознательные) упираются именно в это дело – почти формалистское.

Мне почему-то снова думается, что твоя форма – это „Анатоль Франс в халате“[36]. Это маленькие заметки, отрывки, маленькие куски или что-то вроде новелл, но не новеллы. Это будет неприятно если у тебя будет также отшлифовано (сюжетно) как и у меня. Все это с легкостью можно обрамлять той философией, которой ты занят»[37].

Но власти, не одобрявшие подобных сентенций, в скором  времени пресекли все поиски и находки Олеши с Роомом. Фильм «Строгий юноша» был запрещен именно за «формалистические выкрутасы». К тому же, в Постановлении треста «Украинфильм» от 10 июня 1936 года говорилось, что в процессе просмотра законченного фильма была выявлена идейно-художественная порочность сценария, обусловленная проникновением чуждых влияний в советское искусство в виде перепева идей философского пессимизма, направленных против коммунистических идеалов революционного пролетариата. Порочной оказалась и эстетика фильма, в которой были обнаружены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. 28 июля 1936 года по поводу запрещения фильма газета «Кино» поместила редакционную статью под названием «Поучительная история», безапелляционный вывод,  который был приговором и Олеше, и Роому:

«Убогое идейное содержание фильма режиссер уложил в крайне эстетизированную форму. И в результате фильм, делавшийся почти два года и стоивший около двух миллионов рублей, оказался идеологическим и художественным браком»[38].

Далее Олеша был подвергнут литературному остракизму, а Роому вынесли строгое порицание с запрещением впредь самостоятельно ставить фильмы.

Но слава Богу, что картину не смыли и ее премьера все-таки   состоялась, но только, увы, через 13 лет после смерти Олеши, в 1974 году. Этот шедевр вошел в коллекцию  классических российских фильмов с большим опозданием. «Если бы картина Абрама Роома „Строгий юноша“ вышла в 1935 году, а не была положена на полку, – говорил кинорежиссер Савва Кулиш, – то все направление, сделанное Антониони, – съемки длинными кусками, монтаж внутри кадра – появилось бы на четверть века раньше. А так был пропуск, а потом в другом месте это придумывают снова»[39].

Наложенное вето на «Строгого юношу» оказалось водоразделом и в жизни, и в творчестве Юрия Олеши, разграничившим их на два равновеликих этапа. Счастливый этап роста и славы и следующий – больших потерь и обретания мудрости.

Этот запрет был тяжелейшим ударом по всей дальнейшей жизни Олеши, по его писательскому положению. Предыдущие книги его  не переиздавались до 1956 года, а бесчисленные начала новых вещей валялись в горах многовариантных черновиков. Постепенно от него уходила слава. Он впал в депрессию, много пил. Террор в стране усугублялся. Жизнь становилась крайне опасной.

«Знаете ли вы, что такое террор? – запишет он позже в дневнике. – Это гораздо интереснее, чем украинская ночь. Террор – это огромный нос, который смотрит на вас из-за угла. Потом этот нос висит в воздухе, освещенный прожекторами, а бывает также, что этот нос называется Днем поэзии. Иногда, правда, его называют Константин Федин, что оспаривается другими, именующими этот нос Яковом Даниловичем[40] или Алексеем Сурковым».[41]

В сентябре 1936-го Ежов, заместивший Ягоду на посту наркома внутренних дел, резко усилил кампанию по борьбе с польским шпионажем. Начались массовые аресты поляков – якобы «соучастников шпионской деятельности» арестованных сотрудников Коминтерна и НКВД, выкрикивавших в подпыточном бреду любые известные польские имена и подписывавших все, что им подсовывали следователи. Это начало «ежовщины» удесятерило тревогу, уже прочно поселившуюся в душе шляхтича Юрия Олеши. Но не на одни только головы поляков  обрушился приступивший к делу Ежов.

В конце октября Олешу настиг очередной удар. Арестовали  Владимира Нарбута, его старшего товарища, почти родственника (был женат на младшей сестре жены Олеши – Серафиме Суок), с деятельностью которого во многом связывалось и начало его профессиональной судьбы, и писательский успех первой половины жизни.

Большой поэт, входивший в1910-х годах вместе с Гумилевым, Ахматовой, Городецким, Мандельштамом, Зенкевичем и другими акмеистами в литературное объединение «Цех поэтов», Нарбут, приехав в Одессу после окончательного установления там советской власти, возглавил в мае 1920-го ЮгРОСТА (южное отделение Всеукраинского бюро Российского телеграфного агентства, позднее переименованное в ОдУкРОСТА – одесское отделение), куда привлек для работы самых талантливых из молодых левых поэтов, прозаиков и художников. Таким образом, в агентстве оказалось и основное ядро литературной группы, куда поэтапно входили совсем тогда еще юные Юрий Олеша, Эдуард Багрицкий, Валентин Катаев, Зинаида Шишова, Аделина Адалис, Лев Славин, Илья Ильф, Евгений Петров (тогда еще Женя Катаев), Семен Кирсанов, Сергей Бондарин и другие. Их объединяла страсть к высокой поэзии, которую они всячески демонстрировали на своих художественных «интимных вечерах», «поэзо-концертах» в кружке «Зеленая лампа» и в студенческом литературно-художественном кружке, образованных при Новороссийском университете, где после окончания Ришельевской гимназии в 1917 году золотой медалист Юрий Олеша безо всякого интереса отучился два года на  юридическом факультете. Поэзия духа, которой они посвящали себя, упорно работая, оттачивая мастерство, вполне сочеталась у них с революционными агитками, на которые мастерства уже хватало настолько, что не требовалось ни специального времени, ни дополнительных сил. Они писались шутя, на ходу. На это плакатное творчество их вдохновлял незыблемый авторитет Маяковского, которого они все боготворили.  

Надо сказать, что еще до появления в Одессе Нарбута у Катаева, Багрицкого и Олеши в 1919 году уже был опыт агитработы в ЮгРОСТА, называвшемся тогда БУП (Бюро украинской печати). По воспоминаниям Зинаиды Шишовой, «их частушки ходили по всей Украине. Их „петрушки“ собирали толпы на улицах и заставляли забывать о тифе и голоде»[42].

Затем, в том же 1919-м, на короткое время друзья оказались на красноармейском  фронте. Олеша служил телефонистом на батарее береговой обороны Черноморского побережья в Одессе.

С появлением в ЮгРОСТА великолепного организатора Нарбута  агитационная работа там приобрела новый, гигантский размах, вышла на куда более значительный уровень. Потому в нее с радостью и окунулась вся поэтическая компания Олеши, не забывая при этом о главном предназначении, сочиняя и публикуя свои многочисленные лирические стихи и рассказы в разноликой одесской прессе.

Нарбут создает при ЮгРОСТА литературно-художественный журнал «Лава» и сатирический – «Облава», где, печатаясь, они оттачивали  свое мастерство под его опытным взрослым взглядом. Для первого сатирического номера Олеше были заказаны стихи именно на тему облавы, и, как вспоминает Сергей Бондарин, «это был один из первых ярких примеров социального заказа»[43]. Олеша опубликовал тогда в «Облаве» шуточное стихотворение о мешочниках и спекулянтах – «Мертвые души» в современности“, из-под сатирического покрова которого выглядывало пророческое осмысление времени:

Двадцатый век! Как низко пал ты —
Перегружен, теряя дух,
бредешь от Жлобина до Балты
и от Борщей до Попелюх…[44]



При ЮгРОСТА „зеленоламповцы“ создали свой новый, ставший знаменитым, кружок „Коллектив поэтов“, выступая с устными журналами и сборниками в столовых и поэтических кафе „ПЭОН IV“, „ХЛАМ“ (художники, литераторы, артисты, музыканты) и других. 

Почти на каждом поэтическом вечере Олеша с огромным успехом  читал свою знаменитую тогда лирику: и „Пушкиниану“ („цикл стихов на темы пушкинских произведений – с десяток вещиц, каждая из которых являлась своего рода стихотворной иллюстрацией к тому или иному произведению“[45]), и „Рождество“, и „Триолет“, и „Альдебаран“, и „Двор короля поэтов“, и поэму „Беатриче“, посвященную Георгию Шенгели… Они с Багрицким тогда, судя по воспоминаниям участников этих действ, котировались как поэты выше других „зеленоламповцев“. На одном из вечеров Олеша прочел одно из лучших своих стихотворений „Рай“, о котором газета „Южное слово“ написала 15(28) октября 1919 года: „Из общей массы надо выделить Юрия Олешу с его красивой вещицей «По одуванчикам ходила Ева»[46]. Это неопубликованное до сих пор стихотворение, относящееся к циклу Олеши «Романтика» [1918 – 1921], приводится полностью:

                РАЙ
           (Из поэмы «Агасфер»)

По одуванчикам ходила Ева,
и вздрагивали, но не осыпались
покачивающиеся головки…
Летели пчелы по утру к кустам
и, подгибая золотые брюшка,
перебирая лапками, гудя,
крылатых роз сбирали тонкий сок…
И темные мохнатые дупла
Сочились медом, сладким и тяжелым…
Ходила Ева с ветром по полям,
но их трава была такой зеленой,
что у нея кружилась голова,
и опускалась Ева, закрывая
глаза ладонью, розовой и узкой,
и алое сиянье наполняло
напротив солнца темную ладонь.

Была земля прохладою полна
и от росы и от благоуханья
больших цветов, открытых небесам…
И нежилась и отдыхала Ева.
Шли облака и тени по земле,
а на холме олень стоял, пылая, —
поднял высоко тонкие рога,
прислушиваясь:
ветер издалека
нес шумы разные: то зрелый плод
катился медленно в прохладный дол,
то лебеди от заводей своих
сиятельной взлетали вереницей,
то человек, ко рту поднести руку,
от сна восстав, свою подругу звал.

Так жизнь текла, шумна дождем и ветром,
спокойная сияньем теплых звезд,
день ото дня: от сумеречных рос
до смутных снов перед восходом солнца.

Я говорю и внемлет мне Адам:
Бог создал все: зверей и человека,
дал звезды – морю,
звезды – небесам,
глазам далекий взор и сердцу силу
и запахи различные земле –
но не дал Бог и запретил любить.[47]



Пройдет несколько лет и уже в Москве, выбрав для себя прозу «настоящим простором для поэзии», Олеша полностью откажется от лирического стихосложения. Рифма покажется ему тесными рамками, в которых не умещалось то огромное пространство, необходимое писателю для создания его гигантского каскада свободно играющих поэтических образов. В 1924-м он напишет Михаилу Булгакову на своем первом сборнике «гудковских» фельетонов «Зубило»: «Мишенька, я никогда не буду писать отвлеченных лирических стихов. Это никому не нужно»[48]. А еще через десяток лет в одном из интервью он так представит  свою юношескую лирику:

«В свое время я писал стихи. Впрочем, это не были просто стихи молодого человека, который сводит какие-то счеты со своими тайными мыслями и любовными мечтаниями, как это бывает в молодости. Это были до известной степени стихи профессионала»[49].

Таким образом, колоритнейшая ветвь стихотворца Олеши была им обрублена, не получив развития, но зато полностью реализовалась в неповторимой поэзии прозы «короля метафор».


Читать далее…



[1] Из письма М. Зощенко Ю. Олеше. РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 730. Л. 4.

[2] Здесь и далее выступление Ю. К. Олеши  на съезде цит. по изд.: Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет: М. : Советский писатель. 1990.

[3] РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, ликвидированная 23 апр. 1932 г. Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Документ постановлял «объединить всех   писателей,  поддерживающих  платформу Советской  власти  и  стремящихся участвовать  в  социалистическом  строительстве, в  единый  союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».

[4] Олеша Ю. Книга прощания. М. : Вагриус, 1999. С. 115-116.

[5] Воспоминания о Юрии Олеше. М. : Советский писатель., 1975.  С. 84-88.

[6] Там же. С. 243.

[7] Книга прощания. С. 312.

[8] Была впервые поставлена в 1987 г. Михаилом Левитиным в Московском театре миниатюр, переименованном позже в театр «Эрмитаж». Спектакль назывался «Нищий, или Смерть Занда. Черновики пьесы». Композиция М. Левитина. Опубл.: Современная драматургия. 1985. № 3; Театр. 1993. № 1.

[9] Современная драматургия. 1985. № 3.

[10] Там же.

[11] Цит. по: Книга прощания. Ни дня без строчки.

[12] Цит. по: Книга прощания. Ни дня без строчки.

[13] Основу физического воспитания в СССР составлял всесоюзный комплекс «Готов к труду и обороне СССР» (ГТО). К моменту написания «Строгого юноши» он состоял из двух ступеней. 1-я была рассчитана на 16 –18-летнюю  молодежь. Для девушек было установлено 7 нормативов: гимнастика, бег на 100 м, кросс на 500 м, прыжок в длину или в высоту с разбега, метание гранаты или диска, или копья или толкание ядра, плавание на 100 м; лыжные или велосипедные гонки; для юношей введен 8-й норматив – стрельба из малокалиберной винтовки.
    2-я ступень комплекса ГТО установлена для взрослых физкультурников в возрасте 19 лет и старше. Она содержит те же нормативы, что и 1-я, но с более высокими требованиями.

[14] Здесь и далее кинопьеса «Строгий юноша» цит. по: Олеша Ю. Строгий юноша // Избранное, 1974.

[15] Цитаты из «Зависти».

[16] Цит. по: Олеша Ю. Избранное, 1974. С. 567.

[17] Воспоминания о Юрии Олеше. С. 267.

[18] Чуковский К. Дневники 1901-1969. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2003. Т. 2. С. 122.

[19] Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М. :  Искусство, 1968. С. 272.

[20] Рахтанов И. На широтах времени. М. : Советский писатель, 1973. С. 375-376.

[21] Книга прощания. С. 36.

[22] Левин Ф. Из глубин памяти. М. : Советский писатель, 1973. С. 166.

[23] Псевдоним Сметанича В. И.  (1897 –1938, расстрелян).

[24] РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 626. Л. 63 – 68.

[25] Там же. Л. 62.

[26] РГАЛИ, Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 3.

[27] Во второй редакции (1963 г.) – «Катерина Измайлова».

[28] Власть и художественная интеллигенция. С. 290.

[29] Там же.

[30] Там же. С. 289.

[31] Опубликована в сокращенном виде под заголовком «Великое народное искусство» в «Литературной газете» 20 марта 1936 г. и впервые полностью под заголовком «Стиль великой державы» в журнале «Огонек», 1991, № 31.

[32] Беранже П-Ж.  Действие вина. Пер. В. Курочкина.

[33] РГАЛИ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 178. Л. 50-51.

[34] РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 730. Л. 4.

[35] РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 775. Л. 1.

[36] Имеется в виду книга «Анатоль Франс в туфлях и в халате» (1925 г.) личного секретаря А. Франса Жана Жака Бруссона, в которой делается упор на человеческие пристрастия, слабости, интимные стороны жизни писателя.

[37] РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 730. Л. 4-5.

[38] Цит. по: Панченко И. Не своевременный утопист Юрий Олеша // Новый журнал. 2008. № 250.

[39] Обыкновенный фашизм. Интервью С. Кулиша И. Шевелеву: Курьер (Нью-Йорк). 2001. 14 сентября.

[40] Розенталь Яков Данилович (1893-1966), – прозвище Борода, – прототип Арчибальда Арчибальдовича в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, в 30-х годах был директором жургазовского ресторана Дома Герцена, в 50-х – зав рестораном ЦДЛ. 

[41] Книга прощания.  С. 186.

[42] Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т. 2. М. : Новое литературное обозрение, 2003. С. 262.

[43] Бондарин С. Парус плаваний и воспоминаний. М. : Советская Россия, 1971. С. 155.

[44] Там же. С. 156.

[45] Олеша Ю. Встречи с Алексеем Толстым // Избранные сочинения. М. :  ГИХЛ, 1956. С. 393.

[46] Вечер студенческого литературно-художественного кружка // Южное слово. Одесса, 1919. № 46.

[47] РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 393. Л. 4, 5.

[48] НИОР РГБ. Ф. 562. К. 21. Ед. хр. 9.

[49] Олеша Ю. Беседа с читателями // Литературный критик. Ежемесячный журнал литературной теории критики и истории литературы. М. : Гослитиздат, 1935, кн. 12. С. 152.

Другие ссылки

2016

Коли рожа крива, Константин Щербаков, «Театральная жизнь», 05.2016
«Великий комбинатор», Алла Шевелева, Театральная афиша, 05.2016
Почистить душу… или Вчера я была на спектакле…, Мария Романушко, отзыв зрителя, 24.04.2016
Игра продолжается, Наталья Старосельская, газета «Трибуна», 04.2016
Предновогодний юбилей, Кира Алексеева, газета «Трибуна», 7.01.2016

2015

ЛЕВИТИНУ к 70-летию, Юлий Ким, 27.12.2015
Все счастливо сошлось, Александр Ешанов, альманах-газета «Информпространство», № 191, 23.11.2015
На Новом Арбате откроется «Эрмитаж», Светлана Баева, Московская перспектива, № 41, 16.11.2015
Отправляясь на оперетту, вспомни гимн СССР, Любовь Лебедина, Трибуна, 10.09.2015
О премьере театра Эрмитаж «Прооперетту», Екатерина Наркевич, newsmcs.ru, 9.09.2015
«Положение отчаянное – будем веселиться», Наталья Старосельская, Трибуна, 13.08.2015
«Оперетта» в «Эрмитаже», Михаил Левитин, Специально для сайта, 19.02.2015

2014

Король в детской, Юлия Арсеньева, Театральная афиша, 23.10.2014
Будоражащее театроведение, Анастасия Арефьева, Экран и сцена, 29.08.2014
О детях и шутах, Наталья Ионова, Театрон, 29.08.2014
Безумная власть плодит безумцев, Любовь Лебедина, Трибуна, 28.08.2014
Шекспир глазами эксцентрика, Роман Должанский, Газета Коммерсантъ, 26.08.2014
«ЛИР король», Екатерина Наркевич, Интернет-издание newsMCS. ru, 25.08.2014
Над «Лиром» больше не заплачем, Елизавета Авдошина, Театральный портал CHEKHOVED, 24.08.2014
Лучшие театральные спектакли Москвы для детей, Светлана Бердичевская, фрагмент статьи из блога COZY MOSCOW, 1.04.2014
Мольер «Тартюф». В Школе клоунов, Елена Губайдуллина, Театральная афиша, 04.2014
Необыкновенный человек. Интервью с Элиасом Файнгершем, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 03.2014
Это не спектакль, это Шекспир. Интервью с Михаилом Левитиным, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 03.2014

2013

О постановке «Мокинпотта», Ирина Волкова, специально для сайта, 12.2013
Воспоминания о будущем спектакле. Интервью с Алексеем Левинским, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 25.11.2013
О Владимире Высоцком вспоминает Михаил Захарович Левитин, Марк Цибульский, для сайта «Владимир Высоцкий. Каталоги и статьи», 14.11.2013
«Именно сегодня», интервью с Сергеем Олексяком, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 2.11.2013
Театр Эрмитаж. Е. Шварц. «Моя тень», Юлия Арсеньева, Театральная афиша, 11.2013
Теневая сторона, Анастасия Павлова, Театрон, 18.10.2013
РазноЛИКующий Зощенко В «Школе Клоунов», Ирина Озёрная, Post.Scriptum.ru, 15.10.2013
Вспоминая Виктора Гвоздицкого, ч.2, Екатерина Варченко, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 30.09.2013
Вспоминая Виктора Гвоздицкого, ч.1, Екатерина Варченко, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 30.09.2013
Евгений Редько играет две главные роли в премьере театра «Эрмитаж» по пьесе Евгения Шварца «Тень», Марина Тимашева, программа «Закулисье» на радио «Голос России», 26.09.2013
Что такое детство?, Галина Шматова, АФИША@MAIL. RU, 16.09.2013
…Когда речь идет о чуде, Ася Иванова, Вечерняя Москва, 9.09.2013
Сердечная достаточность, Галина Шматова, АФИША@MAIL. RU, 9.09.2013
ТЕНЬ, ЗНАЙ СВОЕ МЕСТО, Геннадий Демин, газета «Трибуна», 29.08.2013
Ну и чертово время!, Мария Седых, журнал «Итоги», 26.08.2013
«Моя тень», репортаж о предпремьерном показе, Новости культуры, Телеканал Культура, 21.08.2013
Чертово время, Алена Данилова, АФИША@mail.ru, 21.08.2013
Интервью с режиссером Андреем Тупиковым, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 9.05.2013
Приказано помнить, Мария Седых, Итоги № 15/879, 15.04.2013
Евгений Шварц. Попытка биографии, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 3.04.2013
В театре «Эрмитаж» открылась Школа клоунов, Телеканал Культура, Новости культуры, 19.03.2013
В Москве открыли Школу клоунов, Сусанна Альперина, «Российская газета», 17.03.2013
У Ваксы тоже есть сердце, Любовь Лебедина, «Трибуна», 30.01.2013
Линии судьбы попутчика Занда, Ирина Озёрная, предисловие к изданию: Олеша Юрий. Зависть. Три Толстяка. Воспоминания. Рассказы. — М. : Эксмо, 2013

2012

«Мир делится на клоунов рыжих и белых», Интервью Виктора Борзенко с Михаилом Левитиным, Новые известия, 12.12.2012
Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Честная авантюра в Эрмитаже, Александр Чигров, «Театрон», 1.11.2012
«Мы пережили с ней все, что можно пережить в театре», Михаил Левитин, сайт журнала «Театрал», 23.09.2012
Путь в историю, Алла Михалёва, «Экран и сцена», 18(995), 09.2012
Парижская жизнь театра «Эрмитаж», Марина Тимашева, Радио Свобода, 22.08.2012
Сбор труппы и открытие сезона. Постпресс-релиз, Литературно-драматическая часть театра, 20.08.2012
ПЕТР ФОМЕНКО, Михаил Левитин, Журнал ЛЕХАИМ, 14.08.2012
Право на Театр. Хроника лета 1993 года, Дмитрий Хованский, сокращенный вариант опубликован в «Литературной газете», выпуск № 26 (6374), 27.06.2012
Сезон закончился. Да здравствует сезон!, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 25.06.2012
«Я состоялся как клоун», Елена Владимирова, РусскийМир. ru, 06.2012
Завтруппой — образ жизни, Ирина Вакарина, Страстной бульвар, 10. Выпуск № 8-148/2012, рубрика «Монолог», 06.2012
Маленький спектакль про маленьких людей, Анастасия Томская, Афиша mail.ru, 6.04.2012
Б. Брехт. «Кураж», Алиса Никольская, Театральная афиша, No. 4, 04.2012
«Аксенов. Довлатов. Двое»: жизнь в миниатюре, Наталья Витвицкая, Ваш Досуг, 21.03.2012
На чужом черновике, Интервью Л. Костюкова с М. Левитиным. Полит. ру, 21.03.2012
Кураж, шардам, Эрмитаж, Владимир Колязин, Независимая газета, 29.02.2012
России снова понадобился Брехт, Любовь Лебедина, Литературная газета № 7 (6358), 22.02.2012
«Он предлагал…», Наталья Старосельская, Трибуна, 21.02.2012
Кончилось ли время Брехта? Стенограмма дискуссии, Валерий Семеновский, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 20.02.2012
Батальное Полотно О Любви И Счастье, Ирина Озёрная, Post.Scriptum.ru, 16.02.2012
Чтобы выжить, необходимо счастье, Вера Копылова, Московский Комсомолец № 25869, 15.02.2012
Главная роль. Михаил Левитин, Телеканал культура, 13.02.2012
История матери и актрисы, Анастасия Томская, afisha.mail.ru, 13.02.2012
Кураж Левитина, Марина Тимашева, Радио Свобода, 13.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже». Впечатления-3, Записала И. Волкова. Видеосъемка А. Кириллиной, 10.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже». Впечатления-2, Записала И. Волкова. Видеосъемка А. Кириллиной, 10.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже». Впечатления-1, Записала И. Волкова. Видеосъемка А. Кириллиной, 10.02.2012
Театр Брехта в Германии и России: традиции и новаторство, Видеомост Москва — Берлин. РИА Новости, 7.02.2012
За что «засушили» Бертольта Брехта?, Владимир Анзикеев, Deutsche Welle, 7.02.2012
Россия и Германия: взгляд на Брехта, Елена Андрусенко, Радио «Голос России», 7.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже», Телеканал Культура, Новости культуры, 1.02.2012
Интервью с Е. Варченко перед премьерой спектакля «Кураж», Алла Шуленина, Специально для сайта, 01.2012
На своих двоих / «Двое» (Театр «Эрмитаж»), Геннадий Демин, «Страстной бульвар, 10», № 1-151, 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012

2011

Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О ЛЮБЕ, Михаил Левитин, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Памяти Натальи Юрьевны Казьминой, Фотоколлаж Е. Варченко, Youtube, 30.10.2011
О жанрах различных замолвите слово, Елена Колтунова, Порто-Франко. Номер 38(1085), 7.10.2011
Прошел театральный фестиваль «Встречи в Одессе», Наталья Старосельская, Газета «Трибуна» № 39, 6.10.2011
Михаил Левитин: Мне не нравилось, как Высоцкий играл, Снежана Павлова, Известия в Украине, 25.09.2011
На гастроли с грузовиком, Максимилиан Мюллер, Der Sonntag, 18.09.2011
«Встречи в Одессе» завершились победой Мельпомены, Мария Гудыма, Таймер Одесса, 12.09.2011
Московский Театр Эрмитаж в Германии, сентябрь 2011, Фотоколлаж Е. Варченко, Youtube, 09.2011
Московский Театр Эрмитаж в Одессе, Фотоколлаж Е. Варченко. Youtube, 09.2011
Друг других, Мария Седых, «Итоги», № 28, 11.07.2011
«Неладно что-то в Датском королевстве…», Татьяна Москвина, Аргументы Недели, 29.06.2011
Реконструкцию театра «Эрмитаж» в Москве отложили, Недвижимость Москвы и Подмосковья, 24.05.2011
Не стреляйте в мецената, Лейла Гучмазова, Итоги, № 19 / 778, 9.05.2011
«Эрмитаж» в поисках Компромисса, Антонина Крюкова, Трибуна, № 16, 28.04.2011
Что было, что будет, чем сердце успокоится, Григорий Заславский, Независимая газета, 21.04.2011
«Эрмитаж» готовится к ремонту, Зинаида Курбатова, Вести-Москва (видео), 16.04.2011
Департамент культуры не готов надуть театр «Эрмитаж», Григорий Заславский, Вести ФМ, 15.04.2011
«Эрмитаж» теряет дом?, Лиля Пальвелева, Радио Свобода, 14.04.2011
Зачем тебе «Эрмитаж»?, Виктор Шендерович, Ej. ru, 13.04.2011
«Поживете у друзей», Александр Черный, Новая газета, № 39, 13.04.2011
Театр «Эрмитаж» оказался перед угрозой закрытия, Радиостанция «Эхо Москвы», 12.04.2011
«Где так вольно дышит человек…», Наталья Старосельская, «Страстной бульвар, 10». Выпуск № 6-136/2011, рубрика «Премьеры Москвы», 04.2011
Настоящие яблоки, Анастасия Ефремова, Планета Красота, № 03-04, 2011, 04.2011
Враги народа в «Эрмитаже», Любовь Лебедина, Трибуна, 31.03.2011
Яблоки против жести, Наталия Каминская, Газета «Культура» № 7 (7767), 3 — 16 марта 2011 г., 03.2011
Топ-10: самые обаятельные и привлекательные, Наталья Витвицкая, VashDosug.RU, 17.02.2011
Станиславский, Ивонна и «…эти суки», Марина Токарева, «Новая газета», № 11, 2.02.2011
«Будденброки» и другие, Мария Седых, «Итоги», № 5, 31.01.2011
«Факультет ненужных вещей» Юрия Домбровского в театре «Эрмитаж», Марина Тимашева, Радио Свобода. «Поверх барьеров — Российский час», 27.01.2011
«Меня убить хотели эти суки»: рецензия редакции, Алена Данилова, Ваш досуг, 20.01.2011
Большая проза на небольшой сцене, Александра Черепнина, Вести-ТВ, 19.01.2011
Михаил Левитин. Адвокат униженных и оскорбленных, Любовь Лебедина, Трибуна, № 1. 13-19 января 2011, 13.01.2011
Школа переживания по Михаилу Левитину, Вера Калмыкова, Специально для сайта театра «Эрмитаж», 01.2011

2010

Непокорный, несхожий, другой, Алена Карась, Российская газета — Федеральный выпуск № 5374 (295), 29.12.2010
Церковь Белой овцы, Ирина Озёрная, Независимая газета, 29.12.2010
МИХАИЛ ЛЕВИТИН: Живу в мире, освобожденном от текущего момента, Наталия Каминская, Культура, 23 декабря — 13 января 2011, 23.12.2010
Жизнь в вопросах и восклицаниях, Литературная газета, 22.12.2010
Юбилеи Даниила Хармса и Михаила Левитина, Ирина Озёрная, Страстной бульвар, 10. Выпуск № 4-134/2010, рубрика «Юбилей», 12.2010
Равенства не надо: Александр Володин, Вячеслав Огрызко, Литературная Россия, № 45-46, 12.11.2010
Левитин и придуманный им театр, Радио России — Вольный слушатель, 25.10.2010
Российский «Эрмитаж» на белорусской сцене, Белтелерадиокомпания. Новости: Культура, 10.10.2010
Эффектный маскарад, Валентин Пепеляев, «СБ-Беларусь Сегодня» — Культура, 9.10.2010
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
Поклонникам Мельпомены посвящается, Татьяна Ларина, Таганрог.SU, 15.09.2010
Королева Маша, “Story”, № 9, 09.2010
Михаил Левитин в программе «Дифирамб», Сергей Бунтман, Михаил Левитин, Радио «Эхо Москвы», 11.07.2010
Revival of 1920s Satirical Writer Lacks Punch, John Freedman, The Moscow Times,11 March 2010, 11.03.2010
Не надо басен, Наталия Каминская, Газета «Культура», № 7-8 (7721), 4-7 марта, 2010, 4.03.2010
«Кто автор этого безобразия?», Письмо от зрителя, 03.2010
Кто автор «безобразия», Борис Поюровский, «Российская газета» — Федеральный выпуск № 5119 (40), 26.02.2010
«Кто автор этого безобразия?». Автор — Николай Эрдман, Телеканал «Культура»: Новости культуры, 8.02.2010
Вечер «Наш Чехов», Телеканал «Культура»: Новости культуры, 27.01.2010
150 лет со дня рождения Чехова, Григорий Заславский, Радио «Вести ФМ», 26.01.2010
Гражданин мира, Павел Басинский, «Российская газета» — Центральный выпуск № 5089 (10), 21.01.2010
«Чехов понятен каждому, особенно женатому», Елена Рыбакова, Журнал «Огонёк» № 2 (5112), 18.01.2010
Левитин М. «Таиров». М. : «Молодая гвардия», 2009. Серия «ЖЗЛ», Наталья Старосельская, Газета «Культура». № 1 (7714), 14-20 января, 2010, 14.01.2010
Рейтинг идеализма равен нулю, Валерий Семеновский, Марина Заболотняя, Театральный Петербург, № 1, 01.2010
Родовитый космополит, Павел Руднев, ЛЕХАИМ январь 2010 Тевет 5770 — 1(213), 01.2010