У нас работали:
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011
Дмитрюкова Юлия
Администратор интернет-сайта
Мельников Эдуард
Звукорежиссер

Пишите поперёк

Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007

Я люблю с ним беседовать. Просто так. Информационный повод обычно нас догоняет. Как и на этот раз. Шапиро только что выпустил спектакль «451 по Фаренгейту» с калягинскими артистами и приглашённым Эльмо Нюганеном, и приступает к репетициям «Детей солнца» в Малом театре. Но я люблю c ним беседовать без повода, как в его любимом Чехове: давайте чаю попьём и пофилософствуем. Русского человека хлебом не корми, дай только пофилософствовать. Тут непременно кто-нибудь хмыкнет и вскинется, на нас глядя: какие ж это они «русские»? Скучно объяснять.

Почему я люблю беседовать именно с ним? Это всегда серьёзно, но никогда не трагически, с ощущением «пройдёт и это». Начав говорить с ним, я перестаю задыхаться, будто бегу стометровку. Поселившись в Москве уже много лет назад, после закрытия его Молодёжного театра в Риге, он тем не менее существует в нашей столице в своём ритме, не слишком включаясь ни в наши распри, ни в наши победные марши. Такой вот сам по себе, иностранец… и свой при этом. С ним многое можно и хочется обсудить. Можно и посудачить. При этом мы почему-то всегда много смеёмся, и семилетний Сенька, Арсений Шапиро, друг мой любимый, который вечно встревает в наш разговор, как-то совсем нам не мешает обсуждать «судьбы человечества». Спора у нас обычно не получается. Чаще мы друг друга на него провоцируем. Ну, просто чтобы додумать какую-то мысль до конца. Иногда это всё ещё нужно.


— Давайте-ка, начнём с той истории, в которую вы попали в начале этого сезона, чтобы окончательно поставить на ней точку. В сентябре в прессе и по радио было широко объявлено о том, что Адольф Шапиро взялся руководить Петербургским ТЮЗом. Эта новость рухнула как гром среди ясного неба.

— Я лично вам в этом году, по-моему, уже раз пять опровергал этот слух.

— Да, но когда я вас цитировала, ни мне, ни вам никто верить не хотел.

— Вот вам четвёртая власть во всём её великолепии. Ну, ладно, повторю в последний раз: никогда и никому не обещал взять на себя руководство Петербургским ТЮЗом. Это предложение я сразу же отмёл как абсолютно не реальное. Кроме множества других причин, у меня нет запаса лет, необходимого для того, чтобы взяться за новое дело. Но судьба этого, в прошлом славного театра, мне не безразлична. Я пообещал попытаться помочь театру выйти из кризиса. Составить репертуар, привлечь к работе молодых режиссёров, с тем, чтобы через некоторое время проявился лидер, могущий возглавить театр. И тут заработала машина, воспроизводящая сенсации — статьи, поздравления с назначением… Звонит мне в Москву Сергей Дрейден и говорит, что пару часов назад приятель его известил — «Вот в эту самую минуту, что мы с тобой разговариваем, Шапиро представляют труппе в качестве руководителя ТЮЗа». Я был так зол от всего этого, что в первую минуту подумал — не отказаться ли от своего намерения? Потом решил — пусть они пишут и говорят что угодно, не хватало ещё быть от них зависимым. Точно так же говорили обо мне, что я руковожу Театром «СамАрт».

— Я тоже это слышала и была уверена, что вы «СамАртом» действительно руководите.

— Как я мог взять на себя такую ответственность — руководить театром из другого города? Но история с «СамАртом» показательна. Свидетельствует о том, сколь многое могут сотворить люди при наличии желания. Когда они меня попросили что-нибудь поставить, я им в шутку сказал — сломайте Ваше здание, постройте современный зал, и поставлю". Каково же было мое изумление, когда через некоторое время, звонит директор «СамАрта» Соколов и говорит: «Готовы ломать, нужен проект». Отступать некуда. Я подал идею реконструкции, привлёк к делу Юрия Харикова — архитектора и сценографа. Наш безумный план с энтузиазмом приняло самарское руководство… Через год новый зал был готов. Как тут не поставить к его открытию спектакль? Так я сроднился с «СамАртом», стал его художественным консультантом. К сожалению, за десять лет мне самому удалось поставить там только два спектакля — «Бумбараш» и «Мамаша Кураж». Но обязательно сделаю ещё один к открытию нового здания театра, которое не за горами. А ещё за это время сделан малый зал, гостиница с бассейном, репетиционные помещения и т.д. Но главное — спектакли. С театром стали сотрудничать мастера — Дашкевич, Пантыкин, Хариков, Праудин, Кузин, Цхвирава, Кисляров … Там собралась талантливая компания артистов, и у них есть настоящее и будущее.

— Прочла в вашей книжке фразу «Я - неисправимый индивидуалист» и задумалась. Вы же тридцать лет руководили театром. Что в вас говорило, когда писали, оставшаяся боль после той истории? Вам после Риги предлагали театры?

— Много. Последнее, что предлагали, — Малая Бронная. Несколько раз вызывали, нашли однажды даже во Франции. Но я отказался. Поставил множество условий, прекрасно сознавая, что на них не пойдут. Так и случилось. Мой план реорганизации театра вроде бы разделяли, но решительно принять не могли. Ну, и в БДТ меня уговаривал придти Кирилл Лавров. Не забуду долгую беседу с ним у меня дома, в Москве, потом он настойчиво звонил из Петербурга, но я всё-таки отказался.

— Ну а там-то чего отказались?

— По тем же причинам. Не хочу расходовать время на борьбу, ходить по судам.

— Значит, множество пунктов программы у вас будут всегда, какой бы театр вам ни предложили?

— Конечно, а как иначе? А зачем мне другое?

— А если совсем с нуля, на пустом месте? Взялись бы?

— С удовольствием. В истории нашего театра эволюционно ничего не выходит, можете мне проверить. Было только два таких случая, когда по-настоящему художественно получилось в чужом коллективе, у Товстоногова и у Любимова. Но они пришли в сложившийся коллектив как раз с особыми полномочиями. А так… Давайте о чём-нибудь серьёзном?

— Раньше все режиссёры мечтали иметь свои стены. Страдали, отдавая свои спектакли в чужие руки. У Левитина была даже книжка такая, «Чужой спектакль», печальная поэма о том, как трудно живёт «свой» спектакль в «чужом» театре. Вы, теперь, извините, тоже наёмный рабочий. Как к этой проблеме относитесь? Как приспосабливаетесь? Чем утешаетесь, отдавая «ребёнка» в чужие руки?

— М-м… Театр ведь любит крайности. Им, я думаю, надо заниматься или так, как я тридцать лет, целиком и полностью, или идти тем путём, какой я избрал сейчас — быть независимым от театра и отвечать только за свой спектакль. Любое промежуточное положение неплодотворно. Что касается преимуществ того или иного пути, то тут фифти-фифти. Конечно, тоскуешь без своего театра, безусловно. Но просто так иметь свой театр, как…

— …недвижимость?

— Да, как фирму какую-то, — это совершеннейшая бессмыслица и гибель для режиссёра. Надо либо выстроить свой дом от фундамента, либо научиться ладить с хозяевами. Но для того, чтобы начать строить свой театр, надо иметь хоть какую-то уверенность, что это получится. Или, как вы говорите, довольствоваться «чужим» спектаклем. Но он не чужой. У меня, знаете, такая есть странность. Я люблю ставить там, где чувствую, что я нужен, что во мне нуждаются. Я люблю это чувство — нужности. И только этим, собственно говоря, могу ответить на то недоумение, которое, наверное, у кого-то возникает, когда я отказываюсь от каких-то, как многим кажется, заманчивых предложений. 

— Что для вас приятнее услышать? Когда просят: «Придите и поставьте, что хотите!». Или когда говорят: «Поставьте нам, пожалуйста, вот это. Это только вы можете!». Вы способны загореться от заказа?

— Пожалуй, правил тут нет. Но чаще всего предлагают свободу. И это приятно, когда нужен ты, а не пьеса. За рубежом у меня никогда не возникало ситуации, когда мне предлагали пьесу. Там, прежде всего, хотят купить твоё время. А когда ты соглашаешься в принципе, начинается конкретный разговор о тексте. У нас — бывали случаи, когда предлагали пьесу. Гнусность этой ситуации, знаете, в чём? Другие люди тешат себя мыслью, что знают тебя лучше, чем ты сам. И поэтому предлагают то, что, по их мнению, больше тебе соответствует. Может быть, иногда и не ошибаются. Но это для меня неинтересно. Почему я уже много лет сотрудничаю с Эльмо Нюганеном и Линна-театром в Таллине? Там никогда не говорят о пьесе, но мне самому интересно всякий раз предстать перед знакомым театром в новом и незнакомом качестве. Сегодня я ставлю у них Брехта, завтра — Тургенева, а послезавтра — Пиранделло.

— Таллинский Городской театр — это случай особый. Они ж для вас почти родные, вы и труппу прекрасно знаете.

— Это верно. Но у них нет к тебе претензий — вот что самое приятное между родными. Они ждут от тебя не повторения, не того, что ты умеешь или что уже имело у них успех. Они просто хотят с тобой работать, общаться, и готовы рисковать — это тоже приятно.

— Вы много ставили и преподавали. Помимо Эстонии и Латвии — в Польше, США, Венесуэле, Франции, Израиле, Германии. .. Извлекли какой-то общий урок из этих зарубежных вояжей? Профессиональный.

— Не столько урок, сколько повод для размышлений, общее ощущение — там люди работают, полностью мобилизуя свои возможности. И даже если труппа методологически менее подготовлена, и актеры, может быть, менее талантливы, чем у нас, они иногда достигают большего результата. Потому что работают на максимуме своих возможностей. У нас, по-моему, сейчас этого не происходит. Для меня — после тридцати лет в Риге и параллельных постановок в Москве и за рубежом, это открытие было потрясением.

Я ведь всё-таки придерживаюсь отношения к театру как, знаете, к такому средневековому братству. И не я, кстати, один в нашей стране. Однако сейчас я вижу, что иногда более значительные результаты достигаются там.

— Почему?

— Мне кажется, эта их система полного погружения в процесс плодотворнее. Восемь недель, которые ты репетируешь там, посвящаются только этому. Восемь недель жизни все отдают только одному главному делу. Заключен контракт, и в это время ничего более для них не существует — ни кино, ни радио, ни телевидение. Они своё время отдают только тебе, пьесе и спектаклю. Восемь недель там иногда равняются году работы здесь.

— Это серьёзный аргумент против репертуарного театра. У меня сегодня есть ощущение, что это наше «ноу-хау» мы всё-таки проиграли. Сегодня я не вижу другой возможности, кроме какого-то невероятного волевого усилия, чтобы сохранить такой способ существования русского театра. А вам как кажется?

— К сожалению, и мне так кажется. Для этого нужны поступки, но нет побудительных мотивов. Кто их должен совершить? Для кого? Зачем? Во многом это объясняет, почему после «Вишнёвого сада» я два года в Москве ничего не ставил. Никогда теперь нет уверенности, что здесь удастся найти людей, способных два месяца жизнью целиком и полностью подарить тебе и спектаклю. Один из самых крупных театров Москвы недавно меня уговаривал что-то поставить и почти уговорил, но я стал разговаривать с актёрами и понял, что не найду среди этих людей — талантливых, заметьте, людей — понимания. 

— Вы считаете, только в Москве такая ситуация?

— У меня небольшой опыт общения с провинцией, но, судя по моим отношениям с Самарой, по разговорам с другими режиссёрами и по некоторым объективным обстоятельствам, сейчас в провинции готовность заниматься театром значительно выше, чем в Москве. Там «своих» людей найти легче.

— Очередной русский парадокс. Материальные условия сложнее, возможностей подхалтурить меньше, нужды заработать больше, но все эти трудности на театр влияют положительно. Я помню ваш рассказ о репетициях «Отцов и детей» в Таллине. Меня тогда сразило, что молодой актёр, игравший у вас Базарова и оказавшийся к тому же известным музыкантом, забросил всё ради этой роли. Что ему Базаров? И Таллин — это ведь не провинция, там тоже масса соблазнов, но он на эту схиму согласился, т.е. в ущерб себе совершил поступок. И, кстати, выиграл от этого. Спектакль же был замечательный, и Москва это видела. Вот что это? Эстонский менталитет? Их врожденное стремление к порядку? Романтизм, идейность? И почему мы на такое не способны?

— Он, действительно, крупный музыкант, у него свой ансамбль, он собирает стадионы, Яхту тогда строил своими руками…

— … а вы отодвинули осуществление его мечты на два месяца, и он на это пошёл.

— Да, пошёл. Что это такое? Не знаю я на это ответа. В России, конечно, произошла ужасающая вещь в момент распада Союза. И, как всегда, больше всего это отразилось на искусстве. В порыве наших разухабистых преобразований была разорвана связь между прошлым и настоящим. Что меня в эстонцах потрясает? Меня там избрали почётным доктором театральной Академии, в связи с чем я раз или два раза в год приезжаю к ним на мастер-классы со студентами и молодыми актёрами. И всегда удивляюсь, как много людей приходят на эти встречи. Не из-за меня! Из интереса к профессии, прежде всего. И не только молодые, и не только актёры, но и режиссёры, и сценографы. Тартуский университет приезжает. Их молодые — это же совсем новое поколение, уже очень далёкое от СССР. Третье или четвертое после тех эстонских мастеров, кого я ещё застал. Но ты упоминаешь Вольдемара Пансо или Каарела Ирда, и они прекрасно знают, кто это!?

— А наши уже не знают. Я сама ещё лет десять назад в этом убедилась. Выпускники ГИТИСа не знают не только Пансо и Ирда, но и Ярвета, и даже Тооминга и Хермакюлу. «Мы их не проходили». Их что, мгновенно выкинули из программы? Да я и сама о том, что Хермакюла умер, что трагически ушёл из жизни Юхан Вийдинг, их знаменитый Гамлет, узнала случайно и гораздо позже, чем это случилось. О том, что умер Микивер, тоже ведь почти нигде не было объявлено. Было даже как-то неловко.

— А эстонские ребята знают своих «предков». Это так приятно. Знают про их спектакли, смотрели их видеозаписи. Когда в разговоре с нашими молодыми актёрами упоминаешь иногда Эфроса, Товстоногова, я уж не говорю, Лобанова, — никакой реакции, этого как бы и не существует. И они, кстати, меньше нас в этом виноваты. Вот какая грустная история. 

— А по какой методике учат в Эстонии?

— По замечательной. Основы их актёрской кафедры заложил же Пансо. Он уникальную «школу» создал. Обладал прекрасным знанием немецкого театра, в то же время получил режиссёрское образование в ГИТИСе, у Кнебель, будучи уже сформировавшимся актёром. Чудесный сплав получился, своя «школа» с тягой к острой форме, сценической дисциплине, импровизации. Плюс знание тонкостей русского психологического театра. Плюс языческие основы эстонского народного театра. В результате вышла самобытная актёрская «школа», где всё-таки превалирует русское влияние. Благодаря тому, что Пансо воспитал много учеников, эта «школа» пока ещё и стоит. У них внимание к себе есть, к своей культуре. Они всё это сумели сохранить: уважение к прошлому, к собственной земле — ко всему, что на ней произрастает. Им удалось не разорвать связь. А у нас под удар была поставлена, прежде всего, «школа». Микивер, Нюганен, с которыми я много работаю, эту традицию отношений «по Пансо» сохранили. Но, правда, и у эстонцев в последнее время появляются некоторые симптомы того, что «школа» в опасности. Я даже сказал им об этом, будучи гостем последнего театрального фестиваля в Тарту.

— Психологически это внимание к «школе» можно объяснить. Для них момент распада Союза был одновременно и обретением себя, своей свободы, национального достоинства, они и сохранили всё, с этим связанное. А мы как-то легко и бездумно поставили знак тождества между великим русским театром и всем «советским».

— Ох уж это мне «советское»… Даже Сеня ничего, как вы понимаете, про это не знающий, недавно мне заявил: «Папа, это было в советские времена!». Когда с гор несется очистительный поток, с ним вместе и грязь идёт, и камни летят, и вместе с этим уничтожаются и сады. А этого делать нельзя. И функция деятелей культуры в такой момент должна быть оберегательной, а мы её не выполнили, мы легкомысленно отнеслись к своей задаче. Действительно, какой-то вечный российский заворот получился. Но уже сейчас ясно, что стоит пожалеть об этом. Мне многие западные режиссёры ещё тогда говорили: «Что же вы делаете?! Вы же уничтожаете то, что всегда было вашей гордостью, козырной картой!». «Школа» — великая вещь. Передаётся она, прежде всего, методикой. Вот как Кнебель передавала нам метод действенного анализа. Но и не только методикой.

— Кнебель, как вы однажды сказали, дала «стартовую грамотность», уровень ремесла очень многим. Эти законы вечны? То, чему учила вас Кнебель, нужно сегодня?

— Вечных законов в театре вообще-то не существует. Когда-то, в 1970-е, я спросил у Арбузова: «А чем отличается сегодняшний театр от вашей юности, 1920-1930-х годов?» Он меня, помню, страшно удивил. «Ничего общего», — сказал он.

— И ещё сказал: «Безумства мало. Жидковато». Я помню, как вы об этом рассказывали. Для меня эти слова удивительнее.

— Когда я сегодня думаю о великом нашем театре и 1960-х, и даже 1970-х годов, я начинаю Арбузова понимать. Я понимаю, что сегодня у нас с тем театром всё меньше общего. Сегодня — это другой театр.

— Главное отличие какое?

— Всё же начинается с посыла. Всё начинается с вопроса «для чего?», «с какой целью?» — с внутренней необходимости того или иного театра. Я вспоминаю театральную атмосферу 1970-х… Были, конечно, и тогда театры, которые мы таковыми не считали, презирали. Но лучшие наши театры тогда были по сути не только и не столько театрами, сколько интеллектуальными собраниями. Тем, про что сейчас с иронией говорят — «театр, который больше, чем театр». Театры были клубами, лабораториями. Они утверждали превосходство вечных ценностей над преходящими. О чём говорили тогда на репетициях? Да обо всём на свете — помимо того, что делали спектакль и многое, кстати, в жизни успевали. Шёл постоянный диалог с предшественниками и современниками. Кто сейчас говорит на репетиции, или в гримуборных о Станиславском? Или о Мейерхольде? Или о методе работы? А тогда говорили, как это ни покажется сегодня смешно. И с пользой для дела. Тогда многое открывалось впервые, и мы спорили об этих новых людях, которые становились рядом со Станиславским: кто они, что они, лучше ли и что в них было новостью для нас? Сейчас всё другое. Теперь я понимаю Арбузова. Хотя тогда ему не поверил. (Смеётся.)

— А во времена Арбузовской молодости разве не говорили о предшественниках и современниках?

— Говорили, наверное, но тоже по-другому. А. Н. имел в виду эстетические категории. 

— Но театр, про который он сказал «Ничего общего», в итоге получился потрясающим. 

— Но это был другой театр. Сейчас театр изменил своё место в обществе.

— А есть ли это сознательный выбор? Он просто поплыл по течению. Мог, мне кажется, остаться — хотя и не в той степени — и интеллектуальным клубом, и лабораторией. Не перевелись же и сейчас около театра серьёзные люди, и их не так мало. Но театр сдал свои позиции. Ноет иногда об этом, но плывёт. Может быть, испугавшись конкуренции с телевидением? Только зачем конкурировать с тем, у кого заведомо никогда не выиграешь? У театра и телевидения, театра и кино разные функции, задачи, специфика. Как вам кажется, мог наш серьёзный театр сохранить своё место? Мне иногда кажется, что мог. Хотя бы потому, что эта ниша и до сих пор пуста.

— Ну, наш театр состоит же не из дураков!? Но почва, на которой он сейчас произрастает, способствует существованию только такого театра, который есть, театра, рассчитанного исключительно на быстрый, в основном, коммерческий успех. Всё определяется этим. За редким исключением, театр сегодня — это не занятие искусством. Извините за высокопарность, не способ познания мира, а просто зрелищное учреждение по выпуску какой-то продукции.  А театру, который мы условно называем психологическим, нужна сосредоточенность. Самоуглублённость нужна, миросозерцание, наблюдательность.

— Новое время в этом совсем не нуждается?

— В высшей степени нуждается! Но не находятся люди, способные совершать эти поступки. Именно в этом и драматизм нынешнего положения театра.

— А если бы такие люди нашлись? У них был бы шанс? Это сильный риск сегодня — делать серьёзный театр?

— Невероятный! И со стороны власти, и со стороны зрителей можно не найти поддержки. Вот видите, оказалось, что Театр Васильева никому не нужен, и никто особенно не горюет, что его не стало.

— Уверена, что горюют. Даже те, кто его не любил. Сильного конкурента, «вдохновителя» своих подвигов потеряли.

— Это же был театр, цель которого была не внешний успех, а лаборатория, поиск, прокладывание новых путей. Театр, не дающий результата немедленно, рассчитанный на марафонскую дистанцию, на будущее. Но все теперь интересуются только сегодняшним днём, и поощряется только то, что сразу даёт дивиденды.

— А почему мы считаем, что сделанное профессионально плохо, но имеющее успех, это хорошо? Почему это автоматически означает, что сделанное хорошо и серьёзно успеха априори иметь не будет? Ведь, если послушать сегодня зал, его реакцию, особенно на классической пьесе, можно почувствовать, что зритель реагирует часто на текст. И на «старомодном» спектакле, и на «модерновом». Успех театра сегодня — это часто успех литературы, которую по разным причинам зритель не читает или не прочёл, а теперь открывает заново. И не стоит режиссёрам так уж обольщаться на свой счет. Это часто не их успех. А будь сегодня показаны лучшие спектакли Эфроса или Товстоногова, они, вы думаете, не могли бы найти своего зрителя? Не могли бы быть успешными? А «Взрослая дочь молодого человека» не имела бы успеха? А «Васса» Васильева? Что уж такое необратимое произошло с нами за последние двадцать лет? Мы так кардинально внутренне поменялись? Ментальность осталась. Суть общечеловеческая осталась. Если разобраться, даже наши конфликты с жизнью остались во многом прежними, а уж реакции и привычки — такие иногда «советские». На всех уровнях.

— Самое интересное, что, разговаривая с вами, я будто занимаю и доказываю не свою позицию (усмехается). Я тоже так думаю. У нас спора не получается.

— А мне спор и не нужен. Мне нужна ваша режиссёрская логика доказательств. Логика человека с другой стороны. Мне с вами гораздо приятнее не спорить, а размышлять вслух.

— Ну, хорошо. В общем, я даже почти уверен, что могло быть по-другому. Но есть реальность. Вы говорите, зритель слушает текст. Но театры же потихоньку воспитывают публику по-другому, учат воспринимать, прежде всего, внешне эффектное зрелище. Для меня показатель — то, как этим летом на Чеховском фестивале прошёл спектакль Брука «Сизве Банзи мертв». Для меня очень симптоматично, что никаким событием этот спектакль не стал. А спектакль серьёзный, глубокий, и актеры превосходно играли. И текст, кстати, был замечательный.

— Мне больше всего не нравится сегодня логика, по которой серьёзный театр — это априори скучный театр, устаревший, театр старых людей и режиссёров, вышедших из моды. Дурная же логика. Т. е. никакой логики. Но меня ещё вот что занимает. Ваш спектакль «Иванов» был поступком?

— Ну, может быть.

— Даже по нынешним меркам был, если учесть, какой потом скандал разразился. И вы на это пошли. Хотя вам требовались для этого усилия. И момент риска и сопротивления жизни был даже больше, чем сейчас, но вы почему-то на это пошли и сделали, если цитировать ваше же любимое выражение, спектакль поперёк линеек.

— Да, это из Брэдбери: «Если вам дадут линованую бумагу, пишите поперёк».

— Почему вы - и не только вы - тогда писали поперёк линеек, а сегодня желающих последовать вашему примеру что-то не видно? Вы тогда что, надеялись на победу? Нет. Вам хотелось сделать так, как хотелось. Сегодня что, ни у кого нет сильных желаний?

— Выходит, нет.

- И мы даже с вами сегодня ищем обстоятельства, извиняющие тех, кто не способен на поступок. Это разве не конформизм? От людей не требуется рисковать жизнью — всего лишь совершить эстетический поступок, может быть, идущий вразрез с мнением большинства. Хотя, кто это большинство сегодня, тоже непонятно. Когда вы ставили «Иванова», тоже были власть, «другой» театр, и СМИ, какая-нибудь газета «Правда», которая могла по головке не погладить, но и возможность благополучия и покоя, по тем временам тоже немалая… Что ж так радикально изменилось сегодня в раскладе сил, кроме того, что «левое» крыло стали звать «правым» и наоборот? Вы в условиях меньшего выбора всё-таки выбирали «своё» решение, свой стиль, шли на риск. А молодое театральное поколение сегодня, не слишком даже тормозя, выбирает только пользу, покой и славу любой ценой. У них нет своих желаний? Им ничего не хочется выкрикнуть, до кого-то достучаться, как-то развить свой талант? За двадцать лет нас так сильно «среда заела»? Почему вас за семьдесят лет она не заела?

— Нас учили, что нельзя на «среду» всё списывать.

— А всего за двадцать лет свободы нас, значит, отучили и от свободы, и от самостоятельного принятия решений? Абсурд какой-то получается.

— Думаю над тем, что вы говорите, и ответ нахожу только один — «школа». Она разрушается или даже уже разрушена. А «школа» — это основа всего. Это же не только ряд технических и технологических навыков. Это некая религия, некое пространство нравственных установок. Я вот сейчас работаю над книгой о Станиславском (не знаю, закончу ли, но уже 300 страниц накатал) и открыл для себя такую интересную вещь: те термины, которые сейчас в практике режиссуры стали расхожими, — «общайтесь», «смотрите в глаза друг другу», «следите за тем, что делает партнер», — когда-то же были не технологическими. Это сейчас они только технологические. Во времена К. С. они были рождены временем, в котором люди не кичились одиночеством. Тогда одиночество было признаком дурного тона, это потом символисты стали горды своим одиночеством в поэзии. А когда К. С. создавал свой Художественный театр, в конце века и в начале, всё было другим. Ну, недаром же слова «Белеет парус одинокий» Чехов иронически вложил в уста Солёного и сделал его похожим на Лермонтова, да? Тогда была потребность в театре как в некоем сообществе, которое способствует развитию отдельной индивидуальности. И, ответив на эту потребность, Станиславский, я думаю, был чрезвычайно прав по сути. Практика разрушенных театров всегда это показывает. Вдруг актеры, которые блистали в своём театре, лишённые этого театра, своего братства, своей команды, становятся заурядными. Все технологические термины «школы» неразрывно связаны с полем неких табу, с религией. А сегодня ну как сказать телезвезде сериальной: «Будь внимателен к партнеру»? Когда телезвезда привыкла играть сама по себе, и у неё нет этой внутренней потребности уделять внимание другому, открывать себя через общение с другим. 

— Не брать телезвезду на роль.

— Это можно, конечно. Но для этого надо организовать театр на других условиях. А «не брать» — это риск для руководителя, который думает, что потеряет зрителя. Руководитель уверен, что именно на неё, телезвезду, зритель действительно идёт.

— Опять оправдываете?

— Реально смотрю на вещи.

— Да кто ж этому руководителю такое внушил, и так намертво?! Вон, фоменки, так и не вышедшие в телезвёзды, это опровергают. И женовачи, которые звёздами пока, слава богу, не стали, успех имеют. Но я тоже всё время ловлю себя на мысли, что я этих руководителей понимаю. Я им даже сочувствую!

Мы оба опять смеёмся.

— Да, старая мудрость «Понять — значит простить», звучит тут весьма сомнительно. Но я их тоже понимаю. Они живут по своим законам, у них другие правила игры, они уже вне этой «школы»…

— … но не только терминами старой «школы», но и её дивидендами, и рекламой, на ней построенной, прекрасно пользуются.

 — Вот если бы к этой «школе» вернуться… Момент общения между людьми во времена К. С. , да и в нашей молодости, становился для людей чем-то вроде спасения. Это многое объясняет, кстати, в пьесе «Три сестры». Только так можно понять, почему за столом собираются столь разные, а порой и несовместимые люди, как Тузенбах, Солёный, Чебутыкин, Федотик… сёстры Прозоровы. А объяснить, что они собираются, потому что им просто некуда податься — это объяснение для бедных, тусовочная суета. Люди собираются, потому что у них в этом есть невероятная нужда: давайте говорить, общаться, давайте пофилософствуем. Эта тяга и породила Художественный театр. И, что самое интересное, это повторилось в 1960-е и в 1970-е. Эта потребность — быть друг с другом, обсудить новую книгу или спектакль, жизнь обсудить! — была чрезвычайно высока, и через это люди надеялись найти своё место в море разливанном проблем. Образовывались такие «островки мысли». А островное сознание же резко отличается от материкового. «Островки» возникли, а потом, как говорит Фирс, всё пошло враздробь. Я надеюсь, что ещё наступит другое время, я чувствую эту потребность, она, безусловно, есть и сейчас, в людях, в воздухе носится. Но в театрах не реализована.

— Почему?

— Творчество начинается с рамок, а культура — с табу.

— Смотрите, какая странность выходит. Мы часто говорим: театр живёт только сегодня, отвечает на сегодняшние запросы. И наш т.н. буржуазный театр именно этим оправдывает своё существование. А на тайную, но уже ощутимую потребность времени, которая появляется в людях, которые даже этот театр посещают, он не откликается. Двойной стандарт получается.

— Русскому театру ведь всегда была свойственна потребность в мессианстве, в «направлении», особом назначении. Актер Бурдин пишет Островскому письмо: нашему направлению грозит опасность со стороны Оффенбаха. Чувствуется, конечно, его желание быть на короткой ноге с Островским, но однако всё-таки «нашему направлению». Значит, это есть, «направление». То, что было в нашей молодости, тоже было направление, движение. Не случайно оттуда вышло большинство наших знаменитых режиссёров. И Кнебель это в нас поддерживала. В театре, в судьбе, в режиссуре — надо иметь, от чего отказаться. От этого «направления» можно было потом отказаться. Но надо было его иметь. Помню, как М. О. мучительно переживала, когда Эфрос вдруг перестал репетировать этюдным методом.

— Страдала?

— Непросто переживала. Она ж не была доктринёром. Я о чём всё речь веду? О том, что «школа» — это не ряд технических навыков, а целая система филсофская. Здание, которое выстроил Станиславский, было законченно и гармонично во всех своих частях, на всех этажах, всё соединялось друг с другом. И главное было — не навыки, а стиль жизни. Невозможно в это поверить, но на втором или третьем году жизни театра К. С. подошёл к кому-то из молодых и сказал, что актёр, который носит такой галстук, не может быть актёром Художественного театра. Звучит анекдотично, да? Но понятно. Это тоже часть эстетики театра. МХТ был эстетически-философски-технологически завершённым организмом. Технология возникает не сама по себе, а как ответ на способ существования — в жизни и, соответственно, на сцене. А когда это всё раскалывается, вроде бы и говорят то же, так же, да не то…

— Но это общие слова. «Будьте эмоциональнее», — говорит режиссёр, и актёр начинает разговаривать руками или тыкать в партнёра пальцем. «Будьте взволнованнее», — и актёр кричит, только силой звука обозначая волнение. Это же всё штампы «системы» ужасные.

— Методология связана с мировоззрением и мировосприятием. Стиль определяет всё. Ведь с чего начали основатели МХТ? C определения стиля жизни театра, а не с того, как будут общаться актёры на сцене. Они начали с определения того, что они не принимают в современном искусстве. Для начала достаточно. В их знаменитых беседах, почитайте, ничего нет о технологии, всё о стиле: как мы будем жить, каких мы будем придерживаться законов и правил. Монастырское дело, средневековое братство. Замкнутое, чётко выстроенное. Нельзя утром заниматься йогой, а вечером взять и выпить две бутылки водки. Если стиль жизни театра и его руководителя тусовочный, то и отношения со зрителем будут тусовочными. Не может в таком театре появиться что-то другое. Создание любого спектакля — это же заговор, группа людей сговаривается против большинства, т.е. зрителей. Что-то там актёры репетируют, а потом что-то такое со зрителем делают, часто не предупреждая его об этом, что потом этот зритель бывает потрясён и не спит ночами. Значит, речь идёт о том…

— … что любой серьёзный театр, будь то во времена Станиславского, или в 1970-е, или сегодня, рождается в конфликте со временем? Эта мысль, кстати, и у Товстоногова не раз мелькает в его беседах с учениками. Т. е. с одной стороны, театр вырастает из той почвы, какая имеется, а с другой, вступает в противоречие с тем, что его породило и вырастило?

— Безусловно. А причина одна — «школа». Есть вещи, когда человеку внушают, чтo стыдно делать. И он понимает, что это так, и никогда этого не сделает. Я вам тысячу примеров приведу, которых свидетелем был сам.

— Приведите хоть один. 

— Эфрос посмотрел мой спектакль «Пер Гюнт»…

- … который по тем временам тоже, помню, был событием.

— Ну, в общем, да. Он шёл весь день, игрался по субботам и воскресеньям, в два приёма. И вот Толя с Наташей Крымовой приехали его посмотреть. Мы много говорили, я очень ценил его разборы. Но что я тогда запомнил больше всего? Одну его фразу. У меня в спектакле в одном месте, чуть-чуть, в глубине, шёл дым. Ну, такой, каким сейчас все сцены задымлены. И я помню — тогда! — Эфрос сказал как-то вяло и даже это не обсуждая: «А дым-то зачем, ну что-о это?!» (Смеется.) После этого у меня ни в одном спектакле дыма никогда не было. Мне стало стыдно. Вот только в Брэдбери появился, но там он ведь почти действующее лицо.

Теперь смеюсь я.

— Так же и со стробоскопом было. В какой-то момент стало неприлично им пользоваться. Он стал «общим местом».

— Нас учили стыдиться «общих мест». Фальши стыдиться. Ведь «школа» ещё передается из рук в руки. Больше всего я понимал, что такое был МХТ, наблюдая за М. О. : как она слушает, как говорит, реагирует… Я на неё глядя понимал, как шли репетиции в том театре. По её пластике, по жестам, по стилю. По вниманию. По вдумчивости, по желанию вытянуть из тебя, молодого, что в тебе есть. По уважению к мнению собеседника, желанию дать ему право на доказательство этого мнения. Внушить ему, что он рождён для того, чтобы создать что-то неповторимое, а не только повторять — может быть, даже хорошо — чужое. Я помню, на режиссёрской лаборатории пришла к нам в первый раз Кнебель и сказала: «Мы будем изучать, проверять и уточнять метод действенного анализа». Как только она это сказала — уточнять Станиславского! — все мы были готовы идти за ней в огонь и в воду. Когда я говорю о «школе», я говорю об этом. Люди сегодня не воспитаны в системе определённых координат, в некоем поле — и нравственном, и этическом, и эстетическом. Поэтому другой театр, другой ландшафт…

— … и так мало людей, готовых совершать поступки.

— Но, знаете, они есть! Я летом говорил с Иваном Поповски, хотел сосватать его на постановку, а он мне сказал: «Я бы с удовольствием, но Фоменко переезжает этой осенью в другое помещение, и я должен быть рядом». Было как-то приятно это услышать. Значит, для него интересы дела, театра, учителя выше собственного спектакля. В той режиссёрской лаборатории у Кнебель, кстати, были люди самого разного возраста: Киселёв саратовский, у которого уже тогда званий и наград было больше, чем у М. О. , а рядом Виктюк, ещё львовский, совсем молодой Додин из лениградского ТЮЗа, от Корогодского. И все эти люди объединялись вокруг профессии, и спасение их было в общении. Потом ещё сама М. О. подвигала на поступки. Наше самоутверждение шло через утверждение нашей принадлежности к «школе», к этому способу жизни, этому общению с внешним миром.

— О славе не думали совсем?

— Интересный вопрос…

— Помню, меня Алексей Герман в телевизионном интервью поразил, сказав: не верьте режиссёрам, когда они говорят, что не хотят, чтобы их смотрели миллионы, все хотят. «И я хочу», — признался он. Но при этом пойти против себя, не сделать поперёк он органически не может.

— И мы, наверное, хотели славы. Но моя слава состояла в том, чтобы создать славный театр. И конкуренция между нами была, и соперничество, но реализовано всё было через театр. Вы думаете, в чём состояла слава Эфроса? В том, что он ставил хорошие спектакли? Он cоздал свое братство — актёров, не таких, как другие, и даже в недрах театра, которым он не руководил, его актёры играли не так, как все, общались иначе, имели свой метод, свой язык. Вот в чём была его слава. А вовсе не в том, что он хорошо поставил спектакль «Брат Алёша» или «Женитьбу». «Школа» даёт ощущение марафонской дистанции. 

— А ваша профессия — марафон?

— Для создателя театра — безусловно.

— А для неисправимых индивидуалистов, каким вы стали?

— Да, в общем, тоже. Что я имею в виду под марафонской дистанцией. Что есть вообще основа психологического театра? Стремление познать загадки жизни, тайны бытия, сознавая, что до конца всё равно их не познаешь, но зная, что сам процесс этого познания и есть суть твоей работы. И на этой марафонской дистанции создание спектакля есть лишь отдельное звено в общей цепи, часть эксперимента, у которого нет конечного результата. Каждый спектакль — только часть пути. И от этого ощущения создавались многолетние содружества режиссёра и художника: Любимов — Боровский, Кочергин — Товстоногов, Китаев и я…

— Вы и Фрейберг.

— Все большие режиссёры и художники воспитывались так. Они не просто ещё один спектакль делали, они разрабатывали определённый код общения — и с актёрами, и со зрителем. А что спектакль? Ни один режиссёр не может поставить больше 4-5 спектаклей в жизни, которые бы идеально соответствовали его дарованию. 

— Как вы строги.

— Но это так. Даже у Станиславского. Есть золотой период Художественного театра, когда были созданы чеховские спектакли. Не просто спектакли, а новый тип спектакля. Ну, есть ещё, наверное, «Синяя птица», а потом недаром же К. С. занялся театральной методикой. Да и у нас так. Мы же не создаём сначала теорию, а потом живём по ней? Мы анализируем практику. Если анализируем. Мы же не можем сначала написать мемуары, а потом по ним жить? Иногда, конечно, теория бывает оправданием практики, но чаще — анализом того, к чему ты пришёл, ставя спектакли. Когда художник в широком смысле слова в театре разрабатывал метод, один спектакль был лишь частью разработки этого вещественного метода.

— Сейчас психология режиссёра поменялась?

— Они каждый спектакль воспринимают в отдельности. Как часто и критики.

— А почему бегут свою жизнь, как стометровку?

— Тоже вопрос «школы».

— Вы уже давно ездите на запад. Нас и сейчас ценят за то, что мы умели раньше?

— Безусловно. Только тогда наш театр знали плохо. В 1980-е по-настоящему не знали. Мы, так долго сидя за «железным занавесом», их знали, а они нас нет. Я, первый раз будучи в Париже, первым делом помчался в Театр Ионеско. Я уже знал Ионеско, хотя его у нас не издавали. Что-то где-то из-под полы мы читали, кто-то переводил это для себя, у Бояджиева я кое-что вычитал. Ему, конечно, пришлось Ионеско слегка «заклеймить», зато он дал нам возможность про него кое-что понять. Вот интересная вещь. Этим летом я тоже был в Париже. Мы с Борисом Заборовым работали над макетом. Гуляем мы с ним в Латинском квартале в наш единственный свободный вечер, и я ему говорю: «Слушай, тут когда-то находился театр, где я был, будучи молодым человеком, Театр Ионеско. Там играли „Лысую певицу“ и „Урок“. Я очень хорошо это помню. Я хочу найти это место, посмотреть, что там сейчас». Я Боре даже описал это место: подвал, одна ступенька вниз… Зачем я хотел найти это место? Ну, блажь. Я же был совершенно уверен, что там ничего нет. Мы долго расспрашивали людей на улице, потом кто-то всё-таки показал нам дорогу.

— Нашли?!

— Не просто нашёл! Там был… Театр Ионеско, и всё так же шли «Лысая певица» и «Урок», и играли наравне с новыми актёрами те старые, которых видел я. Мне стало почему-то так хорошо! Хоть что-то постоянное есть на этом свете. Не знаю, какую эти спектакли представляют из себя художественную ценность сейчас. Но сам факт — это сохранить — меня потряс. Как ни странно, что-то должно консервироваться в театре.

— А потом уточняться?

— Да. Я бы, например, хотел придти сегодня в театр и посмотреть… спектакль Станиславского. Понять, как тогда играли.

— Не боитесь разочаований?

— Не-а. Как всякий молодой человек, я когда-то был крайне левым. Тогда только реабилитировали Мейерхольда, Курбаса, всё это для нас было впервые, и все мы были устремлены туда. И вдруг я случайно попал на спектакль в Малый театр… Это одно из самых сильных моих впечатлений в жизни. Вышли на сцену Турчанинова и Рыжова, сели за стол, стали разговаривать, и вся моя левизна исчезла. У меня какое-то раздвоение личности произошло. Я забыл всю свою «крутость». Когда я сейчас дал согласие ставить в Малом театре, то моё давнее впечатление сыграло, наверное, решающую роль.

— А какие ещё сильные театральные впечатления вы сохранили?

— Самое первое, не смейтесь, «Лебединое озеро», балет меня заворожил. Я ничего не понял, но одна балерина в белом, другая — в чёрном, это завораживало. Самое сильное впечатление — это, наверное, «Гамлет» Брука. «Лир» его же, но позже, спектакли Вилара… Мне даже довелось со Скофилдом потом познакомиться. Тоже сильное впечатление. До сих пор помню его лицо. Не лицо, а Кавказ какой-то, в долинах и расщелинах, вся биография читается. А с Виларом у меня вообще произошла фантастическая история. Я тогда уже работал в Риге. Как-то прихожу после репетиции домой, в состоянии предельной усталости. Сижу, полудремлю, вдруг звонит Петер Петерсон, замечательный образованный человек, режиссёр, драматург, и говорит: «Быстро, приезжай! У меня Вилар. Мы тебя ждём». Он тогда гастролировал в Риге, читал стихи. А я отнекиваюсь и еле шевелю языком. Он, наверное, решил, что я пьяный. А я устал, как собака, и сказал, что не приду. Не помню, как переполз в постель, а утром даже подумал, что это всё мне приснилось. И знаете, что дальше было? Дней через пять включаю радио «Свобода» и слышу сообщение: умер Жан Вилар. И диктор говорит, что его последнее выступление состоялось в Риге. Исторический факт. Вот такие бывают ошибки.

— Кого из ушедших вам больше всего не хватает? Из тех, кто, как вы говорите, «имел почтение к культуре»? Кого полезно было бы вспоминать всем?

— Наташа Крымова и Эфрос — это для меня невосполнимая потеря.

— А что чаще всего вспоминаете?

— Ой, разное. Иногда что-то случайное. Вспоминаю, например, как во время гастролей в Харькове Театра им. Ленинского комсомола, это были одни из последних гастролей, я тоже там оказался. А. В. было 40 лет. И он мне предложил: «Пойдём, посмотрим, где я родился». И мы пошли искать улицу. Улицу он помнил, Черноглазовская, а место нет. И я сейчас не помню названия этого переулка, помню, что первый направо. Недалеко и моё детство прошло. Нашли улицу, там спуск с горы небольшой, дома его уже не было. И вот я помню, как он смотрел вдоль этого спуска. У него бывали такие моменты… тихого оцепенения: подбородок вниз, на лице — смесь радости и грусти, какая была и в его спектаклях. Удивительно повышенная внутренняя эмоциональность при внешней вялости формы… Помню, как Новый год у них дома встречал, они вдвоём были и Толины родители. Никогда не забуду момент, когда сняли «Три сестры». Мы с Наташей сидели на кухне, А. В. вышел. Наташа очень волновалась — непонятно, как быть, что делать дальше, — и послала меня посмотреть, что он там делает. Я вышел. А. В. стоял в коридорчике, где книги у них были, и рассматривал их. Я вернулся, сказал, что всё в порядке. Потом через какое-то время зашёл Эфрос и сказал: «А может, мне „Любовь Яровую“ поставить? Швандя — Дуров, Панова — Яковлева?» — и тут же стал делать распределение. (Смеется.) В результате, он потом «Платона Кречета» поставил. 

— Это была шутка?

— Нет, совсем нет. Это был такой момент отчаяния. И поиски конкретного выхода.

— Типично по-режиссёрски, конкретно.

— Ну, если хотите. Наташа что-то съязвила по этому поводу, а он стал распределение делать тут же. Когда опомнился, мы посмеялись… Помню, как Наташино 50-летие вместе отмечали. Они вдвоем приехали в Ригу на «Пер Гюнта», а потом сидели у нас дома, и Толя рассказывал, как он «Гамлета» поставит с Калягиным. У него был готов замысел, очень интересный. К сожалению, деталей не помню, ничего же не записывали, всё казалось, запомним. А потом мы на несколько дней уехали под Ригу, жили в каком-то заброшенном доме, одни во всей округе. И мы сидели с Наташей на первом этаже, а Толя время от времени прибегал со второго этажа и читал нам свои ответы критикам. Он часто писал критикам, когда его что-то возмущало. По поводу замечаний в его адрес полемизировал. «Не волнуйся, — говорила Наташа, — он это не пошлёт». Я помню, как Эфрос обиделся на Свободина после его рецензии на «Живой труп»… Хорошо помню его плачущим после моего «Живого трупа» с Миком Микивером — Протасовым. Мы играли в Малом театре, на гастролях. И, когда кончился спектакль, я как обычно зашёл за кулисы, а там стоял Эфрос и рыдал. И повторял одно и то же: «Господи, я же каждый день их вижу в гастрономе» Это он про Протасова говорил. 

— А вскоре сам поставил эту пьесу. Странная история. Как правило, так не бывает, если чужой спектакль нравится, правда?

— Да он просто не читал пьесу, а потом прочёл и сделал всё наоборот… Не могу забыть, как пришёл к ним домой через несколько часов после его смерти. Ещё никого не было. Он лежал у себя в комнате. Наташа без памяти лежала в другой… Такого умиротворённого лица я у него никогда не видел. Полный покой. Долгожданное освобождение. .. Что-то только грустное вспоминается…


Перейти ко второй части интервью…



Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990