У нас работали:
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011
Дмитрюкова Юлия
Администратор интернет-сайта
Мельников Эдуард
Звукорежиссер

Алхимик Дитятковский

Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003

Жильцов. Евгений Богратионович, я, честное слово,
не знаю, как из мухи сделать слона…
Вахтангов. А почему у меня из карандаша выходит зонтик?
Жильцов. Так ведь это, простите, что-то вроде бреда…
Вахтангов. А мудрецы всегда бредят. Может быть, нам
всем и не хватает умения мудро бредить!
Из воспоминаний о Вахтангове

Не в писаниях Монтеня, а во мне содержится все, что я в них вычитываю.
Паскаль

В Вахтанговском театре произошло событие, которого никто не заметил. Вернее, заметить не пожелал. Поставив фьябу Гоцци «Король-олень», Григорий Дитятковский сделал отчаянную попытку нащупать на вахтанговской территории вахтанговское. Отчаянную, потому что рискнул коснуться легенды. Критика не могла упустить такой удачный повод к злословью. Спектакль пригвоздили словами «скучно» и «холодно». Припомнили режиссеру и его петербургское воспитание, и его несходство с учителем, Львом Додиным, поставили в вину даже характер, и прежнюю веселость, и нынешнюю меланхолию. С тем же успехом могли обсудить фигуру (не слишком высок, слишком плотен) или тип волос (не очень рус, совсем не кудряв)… Такое впечатление, что в последние годы Москва сама превратилась в капризную Турандот. Страшно гордится правом сама выбирать себе женихов и меняет ухажеров, как перчатки. И хоть ты тресни, понравиться ей невозможно. Если карта не ляжет. Или ее не положат.

Это проходили, кстати, многие петербуржцы в Москве (Юрский и Тенякова, Гинкас и Яновская, да даже Фоменко). До сих пор «проходит» грузин Стуруа, литовец Туминас… Сегодня обращать на это внимание — все равно что жаловаться на климат, в котором живем: того и гляди снег пойдет. «Бывает на свете такая особая перекошенность. Если часто смотреть на нее, голова привыкает непроизвольно клониться вбок. Вроде никаких неудобств: наклон очень слабый, всего в несколько градусов. Легкий, естественный наклон головы. Привыкнешь — и можно вполне уютно жить на свете. Если, конечно, не обращать внимания на то, что весь остальной мир воспринимается под наклоном…» (Харуки Мураками). Примерно это — растерянность перед тем, что считается очевидным, необходимость все время клонить голову набок, чтобы вписаться в мир под наклоном, и играет Марина Есипенко в сцене, столь разруганной критиками. Ее героине Анджеле предстоит узнать любимого мужа-красавца в обличье неприглядной старости. Как сделать так, чтобы не обманули тебя глаза твои? Как поверить, что они тебя все же обманывают? Идти от сердца — советовал учитель Вахтангова, ныне забытый Леопольд Сулержицкий. Узнать свое сердце — советует ныне известный алхимик Пауло Куэльо. (Несмотря на распиаренность и раскупаемость книг этого литератора, даже он, видимо, не слишком понят нашей публикой, если его советам никто не следует.)

«Особая перекошенность» — одно из главных качеств мира, в котором мы сегодня живем, где перевернулись не только пресловутые «верх» и «низ», но лево и право, плохо и хорошо, счастье и несчастье, красота и уродство… Изысканность этому миру скучна, потому что хлопотна: она требует траты. Ум опасен — он жаждет логики: ему лень соответствовать. Куда проще твердить, как герои одной современной пьесы: «Будешь чувствовать — выгоню, я дала себе слово, не сосредотачиваться ни на чем негативном». Вообще не сосредотачиваться. Иначе начинаются депрессии, объясняет нам телевидение. Мир выбирает на сцене жизнь «в формах самой жизни» (не замечая, правда, что она стилизована). Такова современная мода. А мода — такая пошлость, пока она не прошла, говорил Вахтангов.

Алхимия и рефлексия Дитятковского неудобнее. «Король-олень» полон цитат и культурных шифров, прихотливых ассоциаций, обрывков наших воспоминаний. Кому охота их читать сегодня? Тому, у кого есть воспоминания, кто знает Текст. А таких желающих все меньше. Но тот, кто все же соберется прочесть, будет обрадован несказанно и задет тем, что получилось у режиссера. А получилась кардиограмма нашего времени, нашего самочувствования в этом времени.

Между прочим, если отвлечься от оценок, которыми наградили «Короля-оленя», нельзя не заметить, с каким изяществом (давно не читанным) написаны некоторые рецензии о нем, с какой изобретательностью и эрудицией разгадывали критики (кстати, довольно точно) якобы непонятные знаки и символы спектакля. Это свидетельствует, что перед нами случай все-таки не столь безнадежный, как нам пытаются доказать. Просто критики прошли со спектаклем лишь половину пути. Записали условие задачки, поленившись ее решить. Алхимики ведь бывают разные: одни плавят в тиглях ртуть, мечтая получить золото; другие торопятся в дорогу, надеясь на встречу с незнаемым. Примерно в таком контексте поставил свою «Турандот» Дитятковский. И то, что ее не приняли, даже хороший знак.

О том, что такое «вахтанговское», спорят уже лет 80, начиная со смерти Е. Б. . Ищут эпитету другие эпитеты, объясняют что-то на пальцах, всегда сумбурно, неясно, хотя и красиво. Результат известен — «вахтанговское» давно смерзлось в формулу «веселье и праздник вопреки». В общем, верно, хотя и крайне обужено. Если же говорить не о формулах, оставить в покое и фантастический реализм, и сценический союз «представления» и «переживания», вахтанговское — это все-таки парадокс: парадоксальное ощущение мира, умение предложить зрителю то, чего он не ожидал, чего в этом мире ему не достает. В феврале 1922 года, когда вышла знаменитая «Турандот», жизнь выглядела черно-белым кино. Вахтангов в пику очевидности раскрасил ее во все цвета радуги, вскружив зрителю голову ламановским карнавалом. По улицам шли люди в шинелях и опорках. На сцену выбегали красавицы и красавцы во фраках и шелках. Жизнь была драмой, обещавшей трагедию. Театр утешил сказкой, полной надежды. «Турандот» потому и вошла в историю русского театра, что была не просто спектаклем, а предложением целостной концепции мира.

Собственно, то же самое сделал и Дитятковский, но с обратным знаком. Ведь и Вахтангов говорил, что, поставь он «Турандот» еще раз, лет, эдак, через двадцать, и «форма спектакля, вероятно, радикально изменится». Если мир похож на карнавал, увлечен травестией и красками, надо открыть окна и впустить в него стужу. Если мир фальшиво улыбается, надо стереть с его лица грим и поселить в душе тревогу, напомнив, что такое сомнение, тоска по счастью. Если юпитеры в мире не гаснут даже ночью, выслеживая актеров на дачах, в квартирах, в машинах, в чужих объятиях, то на сцене надо приглушить свет, чтобы не бил по глазам, и рассказать сказку о настоящей любви. И само собой, сквозь дымку прожекторов, похожих на морозное солнце, сразу два солнца (художник по свету — Глеб Фильштинский), из дальних уголков памяти выплывет воспоминание о счастье — например, о стрелеровском «Компьелло» или о бергмановских «сонатах у озера». Если мир мчится, задыхаясь от скорости, надо дать ему перевести дух. Заставить следить за тем, как вздыхает Чиголотти (А. Рыщенков), лукавый рассказчик этого «Короля-оленя», как пересыпает он снег в ладонях, как вспоминает про Африку, в которой, должно быть, сейчас жара, про человека, который не умел играть на бильярде, но захотел и стал класть шары в лузу один за другим. Кто читал «Дядю Ваню», кто слышал про дружбу-игру Михаила Чехова и Евгения Вахтангова, улыбнется, кто не понял, все равно испытает любопытство. Если мир озабочен дизайном не меньше войн и наводнений, надо предложить ему ясную и стильную простоту, сотворенную из некрашеных, гнутых реек (художник Эмиль Капелюш), и начать с их помощью ворожить. Собранные веером, рейки станут волшебным лесом. Выгнутые горбом — остовом лодки или ребрами гигантского динозавра. Вогнутые дугой — лыжней, или горкой, или скатившейся к ногам волной. Двигаясь на станке взад и вперед (как в мультипликации, снятой накладкой изображения, — отметишь мимоходом), под шорох прибоя, под скрип шагов по снегу, рейки изобразят море. Разбросанные по сцене булавы со спицами-огоньками качнутся от случайного прикосновения, задрожат, как крошечные прожектора кораблика на горизонте, и нагонят на тебя беспричинную грусть по гармонии. Наверное, так же грустил Чехов, бродя по зимней Ялте. А может быть, и Вахтангов среди шведских фьордов. Может быть, тогда и зародился его «Эрик XIV»? Мир торопится сложить из льдинок слово «вечность», думая, что так обретет покой. А театр намекает ему, что в этом случае, как и мальчик Кай, он забудет все, даже то, что еще помнит. 

В атмосфере этого странного Серендиппа, придуманного Дитятковским и его командой, надо расположиться, никуда не торопясь, дав волю чувствам и ассоциациям. То есть сделать то, чего ты давно не делал. Представить себя в доме, где пахнет деревом, сидящим у камина, подставившим пятки в шерстяных носках поближе к огню, отхлебнувшим мятного чаю из толстой кружки… И слушающим сказку, которую так умела рассказывать только бабушка.

Именно это непрошено приходящее к тебе ощущение «вахтанговского», жизнь старой традиции в новом времени, так обезоруживает в спектакле. Дитятковский предлагает другую игру, путает следы, меняет полюса: его Гоцци перемещается с востока на запад, с юга на север. Однако игра та же самая, вахтанговская, цель которой проста до ужаса — «смягчать сердца, облагораживать нравы». «Веселая игра имела великую цель — спасение многих жизней». Это игра в сюжет Гоцци и игра с сюжетом Вахтангова, это игра в припоминание — несправедливо забытых историй, лиц, событий, имен, понятий и слов. В ней столько же юмора и очарования, сколько доброжелательности (старомодному вахтанговскому качеству Дитятковский недвусмысленно присягает). В игре уловлены рифмы истории. Начало ХХ века и начало века ХХI, конечно, похожи: смятение души, эйфория, сменяемая безысходностью, зыбкость ценностей, и уходящих, и приходящих, циничная смелость у бездны на краю, почти детские страхи. Здесь все и всё напоминают многое, но ни о чем нельзя сказать что-то наверняка. Здесь наметены такие сугробы смысла, что впору увязнуть. Но вдруг понимаешь, что упасть в этот сугроб очень хочется, ткнуться носом, как в детстве, в прохладный снег, ощутить его за воротником, слизнуть с промокшей варежки, пытаясь вспомнить забытые слова и чувства, вкус пирожного «мадлен». Все время что-то мелькает в памяти. В «Турандот» бороду мастерили из полотенца, шляпку — из хлебной корзинки, волосы дам украшали вязальными спицами. В «Короле-олене» истукана, который помогает принцу Дерамо выбрать невесту, «лепят» из мешковины, спадающей тяжелыми складками. И укутанный в нее Чиголотти вдруг лукаво улыбается оттуда… Полуниным, нежным клоуном из сНежного шоу. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли.

В спектакле Дитятковского нет точных копий. Есть только отсылки к оригиналу, намеки, которые воображение вольно улавливать, как ему вздумается. Это как игра в шарады: сначала надо угадать слог, потом из слогов составить слово. Главное — идти от чувства к образу, как велел Вахтангов, а чувство знать великолепно. Если юная Клариче (О. Тумайкина) дерзка и бойка, пусть будет похожей на Герду! (Или на Лену Проклову, игравшую Герду в фильме из нашего детства?). Если влюбленный Леандро (Ю. Чурсин) несмел и робок, пусть напоминает вам Кая. А уж бороться за любовь они будут со страстью самых знаменитых шекспировских влюбленных, — добавив в игру самую капельку иронии. Панталоне (А. Павлов), в шапке-пирожке и белых бурках, столько же похож на советского партработника 50-х годов, сколько и на персонажа гайдаевской комедии 70-х. Тарталья (Е. Карельских), напомнивший злого советника из Шварца, минуту спустя вдруг вытащит из вас воспоминание о Гарине и Любимове в «Каине XVIII». Бригелла (М. Васьков), играющий в полицая из фильмов 40-х, вдруг отошлет вас своим постоянным вопросом: «Не обиделся, нет, не обиделся?» в 80-е, к леоновскому королю- интригану из захаровского «Обыкновенного чуда». Смеральдина (Н. Гришаева) смеется, ну совсем как героиня Ладыниной из 30-х, а потом вдруг замрет, хлопнет ресницами — ни дать, ни взять Целиковская из 50-х. Чем в конце концов Труффальдино-птицелов у Гоцци смешнее Труффальдино-летчика у Д. Ульянова? Да ничем, суть та же: бойкий простак, который мнит себя героем. С кем больше сходен Дерамо С. Епишева? С молодым Ю. Яковлевым, игравшим Дерамо же в фильме П. Арсенова? С реальным Мозжухиным? Или его прототипом Максимовым, сыгранным Ю. Богатыревым в «Рабе любви»? Изящная М. Есипенко умеет быть эксцентричной, как некогда Ю. Борисова. А хороша собой в последней сцене «Короля-оленя», как хороша была только Вертинская в «Тартюфе» Эфроса. Кем еще нарядиться ее Анджеле, обольщающей узурпатора Тарталью? Конечно, Марлен Дитрих, самой роковой кинодивой на свете.

Игра, игре, игрою, об игре. Где все это было? Как нашлось и связалось? Почему не коробит, а радует и развлекает? Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение вдруг, ни с того, ни с сего (кажется, это Чехов). И отчего похожие на разноцветное драже слова, замерзнув в воздухе лютой зимой, вдруг оттаивают и доходят до слуха (кажется, это Рабле)? Одна ассоциация тянет за собой другую, цепь этих грез мимолетна и нескончаема, как нескончаем культурный контекст, на существовании которого режиссер настаивает и в котором хотел бы жить — чтобы почва не уходила из-под ног, чтобы мир не клонился набок.

Сыграй актеры все это с пафосом, не улови верный тон вахтанговского дуракавалянья, и все бы в который раз свидетельствовало об усталости культуры, крадущей старые рецепты в отсутствии новых идей. Дитятковский об этой усталости помнит, по поводу нее сокрушается. Но преодолевать пытается, призвав на помощь чувство юмора и культурной памяти. «Ничего! — говорил Вахтангов. — Сейчас все смешалось в жизни и в искусстве. Пока откристаллизуется точная новая форма, мы имеем право брать из прошлого все, что кажется нам необходимым».

Принцип игры — для непонятливых и вяло чувствующих — режиссер даже объяснил. Как, кстати, делал и Гоцци. Два монолога Чиголотти, в начале и в конце спектакля, для Дитятковского очень важны и написаны Людмилой Чутко «под Гоцци» с точным ощущением задачи, поставленной перед ней режиссером. Для него в этом мире все имеет смысл, все связано со всем, надо только уметь читать эти знаки из прошлого. «Человеку трудно сделать первый шаг», — сочувствует нам, зрителям, Чиголотти, а режиссер ставит актеров на ходули, чтобы трудность стала явной и безусловной, а значит, преодолимой. При кажущейся эстетической сложности этой игры, предложенной зрителю, она невероятно простодушна и занимательна. Как игра в буриме, или в абракадабру, когда из одного слова можно составить с десяток новых.

Принципиально для Дитятковского и другое. Он рассказывает не только сказку о любви, но и сказку об искушении сердца. Счастливый Дерамо и несчастливый Тарталья в начале этой сказки одинаково глупы. И только испытав себя (один — любовью, другой — подлостью), становятся людьми, достойными со-страдания.  Зло в этом спектакле не метафизично, как, скажем, в недавнем «Короле-олене» Н. Рощина. Не бог и не волшебник Дурандарте, а любовь Анджелы возвращает в этом мире все на свои места. Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. И тут нельзя не согласиться со Смеральдиной: «Хочется же, чтобы всем было хорошо, правда?».

Г. Дитятковский уже однажды пускался в эксперимент, в игру со стилем и контекстом, в своей петербургской «Федре», поставленной на сцене БДТ. На мой взгляд, это не получилось, поскольку режиссеру не удалось органично соединить форму расчисленного классицизма с актерской игрой. Тон ее то и дело скатывался в бытовизм, психологический реализм, отчего многие сцены выглядели почти пародийно. Вахтанговский театр, уже генетически заряженный на эстетическую игру, по-моему, оказался Дитятковскому ближе по духу. «Король-олень» не идеален, но очень остроумен. И направление пути в нем, кажется, нащупано верно.

Ну а то, что «вахтанговское» уже бывало изругано и принималось не сразу, известно. Даже «Гадибук» удостоился колкостей. А «Праздник мира» был вовсе отвергнут Станиславским, обрушившим на студийцев обвинения в натурализме, кликушестве, истерии и, бог его знает, в чем еще. После этого, как вспоминала Гиацинтова, «прячась за спины друг друга, мы тихо плакали». Однако потрясенный и уязвленный Вахтангов все-таки настоял, чтобы разгромленный спектакль был показан «старикам» Художественного театра. И, когда Качалов признался Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им в жизни, театральный Бог сменил гнев на милость. Праздник мира состоялся.

Мы не боги. И ошибаемся чаще. Сегодня каждого из нас ведет по театральному лабиринту одна интуиция, шестое чувство, которому порой нет объяснений. Одному скучно, другому весело, одному жарко, другому холодно. Увы, сегодня чаще чем когда-либо приходится повторять, что рассудит нас время.



Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990