У нас работали:
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011
Дмитрюкова Юлия
Администратор интернет-сайта
Мельников Эдуард
Звукорежиссер

Жизнь прекрасна. Е. Гришковец

Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006

1.

Он вошел в город тихо, без боя. И завоевал его с потрохами, не дав жителям опомниться и осознать свой полон. Обычно снобистская и довольно варварская в проявлениях любви театральная Москва легла к его ногам покорно, как кошка.

Случай невероятный. 30-летнего филолога из Кемерово, самодеятельного артиста и режиссера-дилетанта, поставившего к тому времени всего 7 спектаклей, Москва приняла в объятия сразу, тогда как лет двадцать с пристрастием и через губу оценивала иных пришельцев на эту землю (известных, кстати, профессионалов). Скажем, Сергея Юрского и Петра Фоменко, Каму Гинкаса и Генриетту Яновскую из Питера или Роберта Стуруа из Тбилиси… Константин Райкин не один год доказывал свое право на лидерство в «Сатириконе». Провинциал Гришковец пришел, увидел, победил. «Больше Гришковца, хорошего и разного!» — запестрели ильфо-петровскими лозунгами газеты и без тени юмора объявили его новым театральным мессией. Кто бы мог подумать, что, начав выступать в актерском буфете Театра Российской Армии в 1998 году, он поймал за хвост синюю птицу.

За восемь лет получил, кажется, все возможные и самые престижные по нынешним меркам премии: «Антибукер», две «Золотые маски» («Новация» и «Приз критики»), «Триумф». Его «Зиму» первым выпустил в антрепризе скандальный Виктор Шамиров, играли известные артисты, Валерий Гаркалин и Андрей Панин. Его «Записки русского путешественника» до сих пор идут в «Школе современной пьесы» (режиссер Иосиф Райхельгауз) и играют их тоже известные Василий Бочкарев и Альберт Филозов. Его «Город» поставили в Табакерке (режиссер Александр Назаров), опять же у Райхельгауза. Его «Город» привозил в Москву даже модный Оскарас Коршуновас. Не ограничившись режиссурой Гришковца, Райхельгауз провел в своем театре месячник Гришковца, а потом и фестиваль под амбициозным названием «Весь Гришковец» (кстати, это была очень грамотная пиаровская акция, отвечавшая тогдашнему зрительскому интересу к этой фигуре). Наезжая в Москву из Калининграда, со своей новой «малой родины», Гришковец одно время часто играл свои старые спектакли «Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно», «Дредноуты». В 2004 году даже попал в книгу рекордов Гиннесса за показ всех своих моноспектаклей в один день. Новость, что в «Планете» «у Гришковца появилась женщина» (то есть Гришковец нарушил наконец монологический принцип существования и вывел на сцену актрису), обсуждалась в Москве как событие, чуть ли не кардинально меняющее направление театрального процесса.

На наших глазах известность Гришковца росла, как снежный ком. Его жизнь, как жизнь классика в летописи, фиксировалась по дням. Описания не только его сценической игры, но и стати «нового сентименталиста» становились все эпичнее. Им заинтересовалась не только общеполитическая пресса, но и гламурные журналы. Как его только не называли за эти годы! «Явление», «сюрприз», «феномен», «персона года», «лицо года», «один из плеяды суперзвезд сезона», «гений монотеатра», «живой классик»… С кем только не сравнивали по популярности — и с Земфирой, и с Б. Акуниным, и даже с Владимиром Путиным. Гришковец стал достопримечательностью первых фестивалей NET и - автоматически — был приписан к новому европейскому искусству. Гришковец был гостем «Кинотавра» и гостем кинофестиваля в Ханты-Мансийске. Гришковец начал давать мастер-классы за рубежом, ставить спектакли в Москве и окрест. Гришковец завел интенсивную светскую жизнь. Гришковец теперь живет в «Балчуге», наезжая в Москву…
Несколько лет назад он еще отказывался от интервью «Маяку» и шутил, что его никогда не будут искать в телепередаче «Ищи меня». Ну, просто потому, что ее не смотрят его потенциальные зрители. Еще недавно он сетовал, что в своей растущей популярности видит «много для себя неуместного»: «Я не хочу, чтобы по поводу меня кто-то раздражался <…> Я не киноартист. Не хочу занимать чужого места, хочу быть уместным на своем. Все равно это процесс неконтролируемый, но относиться к нему всерьез, радоваться по этому поводу или огорчаться я не берусь. Чему-то я удивляюсь, допустим, тому, что идешь, и вдруг — раз! На обложке твое лицо. Или на первой полосе газеты. Я удивляюсь, потому что, по моим представлениям, я там не должен быть. Меня все-таки видело ничтожно малое количество людей по сравнению с теми, которые читают эти газеты».

Сегодня Гришковец — киноартист. Снялся у Станислава Говорухина («Не хлебом единым») и Алексея Учителя («Прогулка»), сыграл в телесериале у Глеба Панфилова («В круге первом»). Говорят, Сергей Соловьев собирается экранизировать «Дредноуты». У Говорухина ему понравилось не очень. Ну, просто не сумел отказать пожилому режиссеру, зато очень хотелось примерить форму майора НКВД, и примерил. У Панфилова было интереснее — все-таки роль писателя Гакова, прототип — сам Константин Симонов. По словам Гришковца, он даже попытался обелить знаменитого писателя, показанного в романе Солженицына слишком беспощадно, «и Александр Исаевич со мной согласился». У Соловьева будет еще интереснее. С красавицей Анной Дубровской он играл на сцене, красавице Ирине Пеговой делал в кадре предложение, теперь его ждет красавица Евгения Крюкова. Жизнь прекрасна.

Его мнение волнует страну. Он побывал в «Антропологии» у Дмитрия Диброва. Был «свежей головой» у Владимира Познера во «Временах». Беседовал об успехе с Ксенией Лариной на «REN-TВ». Подвергался перекрестному допросу Авдотьи Смирновой и Татьяны Толстой в «Школе злословия». Давал интервью газете «Культура», был гостем радио «Культура», советовал, что посмотреть на телеканале «Культура»… Он сам стал культурой. Создает настроение зрителю канала СТС. Двухминутка так и называется — «Настроение с Гришковцом». В прайм-тайм, перед сериалом, который любим народом, мелькает Гришковец в фас и профиль, на фоне рисованной декорации, эдакий анимационный человечек-огуречек. Мелькает, а потом немножко болтает — о том, о сем: мойте руки перед едой, ешьте фрукты летом, а пельмени зимой, слоняйтесь по улицам, если вам грустно, надевайте ушанку и валенки, если попали в Сибирь, не бойтесь летних дождей, если забыли дома зонтик…

Из провинциального угловатого очкарика, страшно смущенного вниманием к своей персоне и мечтающего донести до толстокожей московской публики свою историю «про собаку», он превратился в респектабельного, столичного господина. Он медийное лицо. И ничтожно малое количество людей, видевших его спектакли, теперь не сравнить с количеством тех, кто узнает Гришковца на улице, потому что он каждый день торчит в телевизоре. Это лицо улыбается людям с рекламных щитов в метро и на автобусных остановках: знакомые небритые щечки, очечки, «алый венчик из роз», слоган СТС и подпись: «Жизнь прекрасна. Е. Гришковец». Жизнь не просто прекрасна. Жизнь удалась.
Первая книга его пьес под названием «Город» удивила всех. Это была первая попытка зафиксировать его импровизации на бумаге. С ней завершился «детский» романтический период его московской жизни. Птичка к радости фотографирующихся вылетела из аппарата. Гришковец перестал быть театральным летучим голландцем, стал «текстом в журнале» и очень скоро еще одним театральным мифом. Сегодня у него опубликованы еще три книжки (тиражи по 20 000, 50 000 экз.). Не только пьесы, но и рассказы, и повесть. Даже роман. Роман «Рубашка» вошел в лонг-лист премии «Букер». Гришковец встречается с читателями книжных ярмарок, беседует с покупателями книжного магазина «Москва». Гришковец поет, записывает диски с модной группой «Бигуди». Гришковец стал «взрослым» литератором и известным беллетристом. Его играют уже не в буфетах, подвалах и клубах, а в МХТ, его показывают «На Страстном», где и Някрошюса. Вы — писатель, я — актриса… Попали и мы с вами в водоворот.

Хотя кое-что и потеряно. От Гришковца уже не тащится молодежь. Ну, просто потому, что не может заплатить за билет на его спектакль. К нему охладела «культурная элита», переключившись на другие объекты. Его импровизации так и не превратились в музыку. Его «Город» так и не стал новой «Утиной охотой»… В Гришковце уже не видят человека, который спасет театральный мир, расшатает к чертовой матери «эту рутину», которая отравляет нас фальшью и давит на мозг, как Эйфелева башня. И даже те, кто был абсолютно уверен, что с помощью Гришковца мы поймем наконец, зачем живем и чего хотят «искатели новых способов театрального существования», уже не настаивают на своем. «Человек-открытие», недавний вестник нового актуального театра, теперь рассуждает и живет, как Тригорин. Треплев, которого так раздражал блеск горлышка разбитой бутылки и тень от мельничного колеса в текстах Тригорина, сплюнул бы себе под ноги. Гришковец прекрасно вписался в рушащееся здание российского театра, отстроил в нем свой флигель и принимает гостей — «пап и мам», новых русских, друзей и приятелей, которым показывает свой спектакль «По По». Он — с удовольствием показывает, они — с удовольствием смотрят. «Душевный театр в хорошей компании», как написано в пресс-релизе. Жизнь прекрасна, и надо прожить ее так, чтобы было комфортно. Вчера был моден Киркоров. Сегодня — Гришковец. Ну, мода причудлива…

2.

Премьера «По По» была обставлена торжественно: к «Страстному» съезжались джипы с тонированными стеклами, билеты были дороги, зал полон. В новостях телеканалов замелькали сообщения о том, что Гришковец, молчавший с 2001 года, наконец снова заговорил. Поставил спектакль по новеллам Эдгара По, играет сам и с партнером Александром Цекало. Хотя тут же скороговоркой добавлялось, что идея, в общем, старая, и это самое «По По» он уже ставил и играл где-то… зато Цекало с ним не было.

Месяца через два джипы почти рассосались. В зале, в первых рядах, еще попадались мальчики-мажоры, которые привели своих девочек на модное зрелище. В пятом ряду еще можно было опознать новых русских. До спектакля они сонно озирались кругом, но, когда со сцены «пошел прикол», заметно оживились и дико захохотали. Было много друзей выступавших. Они названивали им по мобильным за кулисы. Студенты жались по стенкам. Но недолго, не до конца. Случилась неувязочка с местами, были накладки. В целом (на глазок) около трети зала пришло по билетам, остальные оказались счастливыми халявщиками. Вспомнилось давнее признание Гришковца, как минимум спорное в такой обстановке: «Всегда думаю о том, достойно ли то, что я делаю, тех „родственников“, которые придут на спектакль. Их количество делает каждый мой шаг не то чтобы более сложным, но более ответственным. Нельзя огорчать родственников, нельзя наносить удар по их доверию. Когда есть родственники, под присмотром которых постоянно находишься, не можешь позволить себе стать суетливым». Суеты в тот вечер по обе стороны рампы было много. Но «родственников» это не огорчило. «Родственников» вообще огорчить нельзя, если они тебя любят.

Идея «По По», и правда, была старой, но даже остроумной и, конечно, постмодернистской — преподнести Эдгара По публике своими словами. Идея обещала разнообразный кайф. Во-первых, смешно — пересказывать литературно «чистый» текст современным слэнгом, во-вторых, доходчиво — для тех, кто не читал настоящего По. А в-третьих, какое ощущение свободы высказывания, какая изящная насмешка над традицией. Результат оказался милым. Но унылым.

Небритый Гришковец в мятой шляпе косил под Боба Торнтона. Небритый Цекало — под Гришковца. Оглянувшись уже с опаской, я насчитала с десяток гришковцов обоего пола и в зале. Два старых мальчика, обыгрывая смешную наружность (пластика ребенка-увальня, ладошки лодочкой, ножки носочками внутрь, потупленный взор, заикание) болтались по сцене, держась за руки, а потом, наперебой, комикуя, кидались пересказывать друг другу Эдгара По. Естественно, добавляя от себя много нового. Вспомнилось детство, пионерский лагерь, ночные страшилки. Вспомнился и сам Гришковец, признавшийся в «Собаке», как пересказывал «однополчанам» роман Дюма «Три мушкетера», и то, каким трогательным до слез это многим казалось. Теперь, на воле и в расцвете признания, он пересказывает новым корешам Эдгара По и выглядит пародией на самого себя, как Цекало — его клоном.

Что можно узнать из спектакля «По По»? Что в Англии живут сплошь англичане и многие из них — джентльмены, не то, что в Германии, там живут одни только немцы, а немцы любят маршировать, а в замках (английских или немецких, уже не важно) есть ниши, куда можно замуровать человека, которого очень хочешь убить. А убить очень хочется… Спектакль состоит из набора литературных шарад и шуток, игры слов и сделан для людей, которые привыкли, чтобы их развлекали. Сами они этого не умеют. Спектакль репризен. Среди реприз есть удачные, есть неудачные. Режиссуры тут нет, как нет и жесткой формы. Кажется, что спектакль может длиться час, два, три… как пойдет. Прием один, и от одного этого повторения зритель смеется. Искусства в этом мало, «клубная культура» есть. Где-то на дне, правда, бьется серьезная мысль, — надо вдоволь, до колик насмеяться над смертью, чтобы забылся, ушел наконец страх перед нею. Но эта мысль тут и не очень нужна, и почти не слышна. Получить удовольствие от насмешки над смертью можно, только воочию ощутив свой дикий, животный, тоскливый страх. А это не входит в условия игры «По По». «По По» не грузит. 

Идею я бы запатентовала. Это ж кладезь! Вместо того чтобы жевать и жевать перед зрителем собственную жизнь, можно ж пересказать «по Гришковцу» всю великую литературу. И даже не очень великую. Какое-никакое, а все-таки просветительство (в отличие от петросянизации всей страны): народ развлечется, а заодно и культурки полопает. Есть, правда, одна проблема. При таком пересказе писатель лишается индивидуальности, стиля, главных своих козырей и опознавательных знаков. Остается голый сюжет. Хотя и это уже не тот сюжет. Эдгар По становится неотличим от Дюма, Солженицын от Симонова, Чехов от Угарова… Хотя, собственно, можно и так. Когда смотришь спектакли, где режиссер наворотил с три короба приемов, чтобы пустить пыль в глаза, а зал все равно откликается только на текст и сюжет, невольно подумаешь: лучше уж как Гришковец. Он милый, провинциальный, не агрессивный, все-таки филолог… Но «Анна Каренина-2» имеет смысл, только если есть в наличии «Анна Каренина» просто. Фокус познается в сравнении. Если баланс нарушен, у нас впереди один сплошной гришковец…

Есть такая шутка в «По По». Гришковец спрашивает и сам же объясняет, почему в одних случаях смерть пугает, а в других не страшно. Почему в книге, выдуманной писателем от начала и до конца, читаешь про смерть, и страшно-страшно? А, когда журналисты в газетах пишут о реальных смертях, почему-то не страшно совсем. «А потому что журналисты талантливые», — заключает Гришковец, и шутка имеет успех. Если задуматься, то вот она разница — между По и «По По».

Наврала я, есть в «По По» и режиссура. На сцене висят колокольчики, и сверхзадача героя Гришковца (единственная) — их не задеть, потому что герой Цекало не терпит этих звуков. Гришковец должен не задеть, а Цекало — должен бояться и постоянно закрывать уши руками. В финале, когда «задача» выполнена, а «физическое действие» благополучно освоено, оказывается, что колокольчики были без языков, т.е. задевай не задевай…

3.

Так все-таки, почему именно он? И отчего даже его недостатки в миг были возведены в ранг достоинств? И почему его равно высоко оценили люди, которые в иной ситуации не подали бы друг другу руки? И отчего его так полюбило время, которое само слово «любовь» изъяло из обихода, заменив «предлагаемыми обстоятельствами» и «суровой необходимостью»? Если бы не было Гришковца, его стоило выдумать, чтобы понять самих себя.

Он появился, когда современная сцена проявляла почти полное равнодушие к современной драме. И заполнил собой и своими текстами образовавшийся вакуум. «Ройял Корт» и «вербатим» еще не пришли на помощь «новой драме». Алексей Казанцев только раскручивал свою идею Центра драматургии и режиссуры и медленно собирал под свои знамена людей. Современные тексты, достойные внимания театра, и тогда, наверное, были. Были и драматурги, которые приближали театр будущего (теперь настоящего), как могли. Многие тоже жили далеко от эпицентра московского театрального взрыва. Но именно Гришковца Москва возвела в ранг человека-идеи в ситуации болезненной смены вех — и в драматургии, и в режиссуре, и в актерстве, и в критике.

Гришковца не надо было читать. Он сам себя озвучил. Для нашего времени, поверхностного и скоростного, где чтение — вещь обременительная и обязывающая, этот факт оказался немаловажным. Драматург Гришковец сам принес себя в театр, сам объяснил, как себя играть, и, сам стал промоутером самого себя. Тексты Гришковца выгодно отличались от пьес, условно говоря, направления Коляды — от «чернухи», которая сначала заполонила перестроечный театр, а потом перепугала и театр, и зрителя. В компании с Гришковцом было ясно: впереди у нас, конечно, печаль, но она непременно будет светла, а тоски не будет. И тошноты не будет тоже. Так, по возможности, Гришковец успокоил театральный народ, предложив ему думать, что новые театральные формы нашлись и все будет отлично.

Гришковец был конкретен. Его героя не слишком волновала «судьба страны», заедавшей тогда наши жизни. Гришковец был озабочен своим, нелепым и корявым, но единственным и неповторимым существованием. Через него выразил себя главный посыл современного бытия — индивидуализм, самовыражение. Гришковец опоэтизировал жизнь обывателя и стал ее оправданием. Само слово «обыватель» утратило свой советский презрительный оттенок. Обыватель по-прежнему был винтиком для государства, но тешил себя мыслью, что теперь он винтик с индивидуальной нарезкой. С Гришковцом его душа начинала себя уважать.

Героя Гришковца, как и Башмачкина, можно было пожалеть, прижать к груди. Его самого — представить Лариосиком из Житомира, которому надо помочь, которого надо пригреть, подтолкнуть, и себя при этом почувствовав хорошим человеком. В московской театральной ситуации междувластия, раздражения всех против всех, создания лагерей вокруг отдельно взятых фигур, режиссеров и театров-домов, Гришковец выглядел счастливым Иваном-дураком, человеком без связей и корыстных целей. С Гришковцом не требовалось танцевать от печки. Он хорошо улыбался, с ним хотелось дружить. Его хотелось привлечь на свою сторону. Им можно было восторгаться безотносительно чего-либо. В отсутствии общих критериев для него одного их не требовалось выдумывать. Гришковец был самодостаточен. Он, как улитка, все свое носил с собой и долгое время выглядел перекати-полем. И фамилия у него оказалась забавная. Ее весело было склонять, его легко было «усыновить». Что многие и сделали, подав Гришковца как свое открытие. 
Он окрестил себя «новым сентименталистом», и зритель дружно это принял. Подозрительно относясь к сентиментализму «старому» (ко всему «старому»), к Арбузову, к Володину, к Брагинскому с Рязановым, зритель нашел нового положительного героя, своего в доску, и стал им гордиться. В конце концов, это можно понять.

Вместе с Гришковцом на сцену впервые возвратился и лозунг 60-х, надежда на то, что дилетанты опять спасут мир. Его анти-манера и анти-игра, его «грязная» актерская техника, его существование на сцене вопреки общепринятым нормам оказались востребованы временем, которое вскоре стало сплошь дилетантским, и идеально его отразили.

Гришковец сделал и еще один, казалось, ужасный для современной сцены шаг — он предложил ей подобие исповеди и проповеди, т.е. то, что в советском театре всегда было, но в постсоветском, до Гришковца, было на дух непереносимо. Как-то сам Гришковец назвал свои «Записки русского путешественника» в постановке Райхельгауза «вульгарно литературными», объяснив, что «там появился пафос, мне не свойственный». Он появился, надо понимать, потому, что пьесу играли немолодые актеры с иным театральным и жизненным опытом. Но именно пафос свойствен и Гришковцу очень сильно, просто он одел этот пафос и эту искренность в форму лепета, наиболее яркую и ясную форму современной жизни. И эпоха себя узнала.

Почти все пьесы Гришковца были в какой-то степени пьесами о себе. Во всяком случае, так казалось: автор сочиняет на основе своего житейского опыта. «Собака» была о том, «как я жил тогда». «ОдноврЕмЕнно» — «как живу сейчас и живу постоянно». «Собака», как несколько туманно выразился автор, предъявляла «некий способ существования», а «ОдноврЕмЕнно» стал «спектаклем об этом способе существования». «Дредноуты» оказались пьесой для женщин, но о мужчинах, которые их не понимают, попыткой сочинить рецепт их примирения или временного перемирия. «Планета» — «высказыванием о любви… в состоянии сложившейся жизни». «Следующим шагом мне нужно будет объяснить, что такое сложившаяся жизнь и что такое свобода в этой ситуации. И что такое вообще жизнь». Но Гришковец этого не сделал. Для этого все-таки требуется очень сильная харизма, и нужно выйти наконец за рамки собственной судьбы.

На самом деле, следующим шагом Гришковца должна была стать пьеса о том, «как я стал мифом»: как человек, пытавшийся сказать о сокровенном, стал модным персонажем, как очень индивидуальное искусство превратилось в «хит большинства», как маргинал оказался сначала культовой, а затем и одиозной фигурой истеблишмента.

4.

Он декларировал театр как «место, где ты выпадаешь из времени», он любил театр, «который признается в том, что он театр, а не жизнь». Но жизнь отреагировала на него как на часть себя. Он был уверен, что звонок мобильного телефона в зале не разрушит его спектакль, но вышло так, что его спектакль, как звонок мобильного телефона, стал частью объективной, а не театральной реальности. Собственно, после того, как тексты Гришковца оказались напечатанными, Гришковец кончился. И началась новая жизнь, его и его текстов. Если раньше кто-то «балдел», пересказывая его устные хохмы, его странные обороты и сравнения, будто всякий раз рождавшиеся в процессе спектакля, теперь пересказывать стало нечего. Импровизационная структура и интонация Гришковца закрепились в культуре. Ну, как… как текст чеховской «Чайки». И это значит, что отныне он может звучать и искренне, и фальшиво в зависимости от исполнения. Это значит, что сцена (или сам Гришковец) теперь обязаны предложить его текстам действительно новую форму существования. Но и этого не происходит. 

Был ли Гришковец оппозиционен старому театру или традиционен? Он ответил на этот вопрос сам: «Я родился в таком городе, где не было театра, с которым мне нужно было бы бороться. То есть я изначально был настроен позитивно. У меня не было контркультурного начала, потому что не было культуры, которую нужно было бы преодолевать. То есть я по сути был постмодернистом, но ни с чем не боролся, а просто создавал себе жизненное пространство». «Считается, что если я авангарден, то как бы стою в оппозиции к традиции, если традиционен — в оппозиции к авангарду. Но я вообще не оппозиционен. Для кого-то я — продолжение традиции, для других — подтверждение жизнеспособности авангарда. Кто-то написал, что я стираю грань между элитарным и популярным театром. Да я не стираю, я просто ее не ощущаю». Этот дуализм и настрой на позитив и стали причиной того, что Гришковца поначалу приняли все. Его нечувствительность к граням привела к тому, что «элита» на его счет успокоилась, а попса к нему потянулась.

Первым впечатлением от Гришковца-актера, ошеломившего одних и смутившего многих, была простодушная манера его игры, ее безыскусность. Критиков восхитили «беззащитность интонации», «совершенно необычная открытость», «ощущение незакрепленности живой ткани текста», высокая степень искренности и смелость, которая требовалась, чтобы прилюдно выворачивать себя наизнанку. Но, как довольно скоро оказалось, это был театр одноразового пользования. Гришковца нельзя было пересматривать, «переедать», иначе бросалось в глаза, что он повторяется. Трудно было избавиться от предчувствия, что, умея тратиться только так, дилетантски нерасчетливо, он сумеет просуществовать недолго, а если попробует закрепить эту интонацию прекраснодушия, рано или поздно сорвется в фальшь. Он и сорвался, когда искренность, косноязычие, даже заикание Гришковца-актера стали чисто театральным приемом, превратились в «манерку», провинциальную «милоту» и только, которую, кстати, попробовали перенять и другие. 

Тут-то и обнаружилась разница между профессионалами и любителями. Скажем, Филозову и Бочкареву, которые прошли в 80-х годах школу Анатолия Васильева, до сих пор удается, играя Гришковца, сохранять ощущение в зрителе своей импровизации, а в себе — глубину проживания ролей, драматизм материала. Сам Гришковец, чем больше на него смотришь на сцене, кажется собственным эпигоном и неумелым любителем. Он меняет и сочиняет в своих спектаклях немного. Его разговоры со зрителем перед началом — никакая не импровизация. Это просто пристрелка. Как актер-дилетант, он входит в спектакль тяжело, долго раскачивается, бывает смущен и зажат, и раскрепощается, только услышав первый смешок из зала, — значит, приняли, посчитали своим, значит, можно рвануть… Когда-то свое разочарование созданным им же самим театриком «Ложа» Гришковец объяснил так: «Текст не фиксировался, но был жестко структурирован, развивался как бы по векторам. Для актеров здесь многое было связано со вкусом, ощущением времени, ощущением целого. Но потом все превратилось в закрепленные навыки, в набор если не штампов, то приемов. Вся подлинность просто изображалась». То же самое произошло и с самим Гришковцом. Свобода внутри «векторов» (вполне профессиональное задание) быстро исчезла, мастерство исполнения не появилось, остался набор штампов и «изображений». Сегодня Гришковец, как пони, трусит по кругу, а его тексты кажутся сказкой про белого бычка. Начав себя тиражировать, он сам же и подстроил себе западню. Он надоел, он стал невыносимо провинциален, хотя «желтая» и попсовая пресса, делающие сегодня славу, по-прежнему испытывают к нему лютое любопытство.

5.

Как человек некогда чуткий ко времени, разглядывавший жизнь почти в лупу, мечтавший, «где, каким образом и в каких обстоятельствах я буду услышан, увиден», он не может не ощущать двусмысленности своего положения. И что-то, видимо, чувствует, раз настаивает на том, что Калининград ему приятнее для жизни, чем Москва, что провинциализм — это мировоззрение, которое он пытается сохранить. «Если я буду сидеть в Москве, отключу, на хрен, все телефоны и не буду никуда выходить, это будет противоестественно. Я так не могу жить, я не хочу быть несчастным, прятаться, постоянно менять номер мобильного телефона или никому его не давать. Или завести себе визитную карточку, на которой только имя и фамилия, а телефон подписанный, как это делают очень многие коллеги. Если мне так придется жить, я буду все время ощущать, что это ужасно. Может быть, это неизбежно, но я этого не хочу». Может быть, и не хочет, но с каждым днем это кажется неизбежнее… «Я вообще догадываюсь, что более успешного — не удачного, а именно успешного — спектакля, чем „Как я съел собаку“, у меня уже никогда не будет». Вывод верный. Хотя «успешный» и «удачный» я все равно поменяла бы местами.

Главным профессиональным козырем Гришковца остается литературная одаренность. И тут нельзя сказать, что он без корней и вне традиции. В его пьесах-монологах звучат самые разные отголоски. То вспомнишь о слухе Петрушевской, то о юморе Арбузова, то о героях-неврастениках Вампилова… Стеснительность этих героев, их бесконечный самоанализ, стремление «быть хорошими» во что бы то ни стало заставляют добром вспомнить Володина… Способность Гришковца «рассказать свою историю как универсальную» позволила ему создать свой житейский эпос, который еще недавно был пронизан рефлексией по поводу советского провинциального прошлого, а теперь — созерцательностью постсоветского столичного настоящего. Рассказы Гришковца напоминают о ранних Нагибине и Аксенове. В них есть запах времени, его краски. В них по-прежнему живет печаль по поводу текущей и текучей, проходящей, летящей мимо жизни, и чаще всего эта печаль светла. Из них, слава богу, ушла фирменная и, честно говоря, безумно надоевшая манера «устного» Гришковца. В них не то чтобы поэтизируются, но так сочно подаются будни, что читатель верит: и в этих буднях, заедающих его жизнь, и в этих чувствах, обрывках мыслей, которые мелькают среди суетных будней и которые лень додумать, есть право на смысл и право на жизнь. Гришковец знает, что бог — в деталях. «Эти деревенские магазины так и тянут к себе редкого горожанина. В таких магазинах всегда хорошо, потому что случайному горожанину там ничего не надо. В таком магазине обычно два окна с решетками, дверь с длинной щеколдой и продавщица в ватном жилете. Там на полках стоят консервы, кастрюли, папиросы, мыло. Ниже всегда коробки с карамелью, лампочками или пряниками, ящики с гвоздями, топоры… Там можно купить ватник, резиновые сапоги и детскую панамку с Микки-Маусом. Там до сих пор продаются отрывные календари… Там всегда прохладно, муха стучит в окно и жужжит. Там всегда есть хотя бы одна покупательница, которая беседует с продавщицей».

Гришковец знает толк в деталях. И знает, как этим знанием воспользоваться. За что «зацепиться, чтобы ощутить конкретную привязанность к чему-то конкретному». «Вот вы рассказываете про автобус, который помните с детства. Если вы скажете, какой у него был точный маршрут, по каким улицам он ходил, какого он был цвета — все. Вы убираете универсальность и настаиваете на своем. И это уже не предмет искусства, это предмет личного дневника. А если вы скажете, что автобус был большой, что у него двери шипели, когда открывались, и у него был какой-то запах…» Это будет совсем другое настроение. Хотя, если вспоминать «Настроение с Гришковцом» на СТС, то и другое начинает приедаться. Эксплуатировать искренность и оставаться искренним умеют профессионалы. Дилетанту настаивать на своем опасно. То, что недавно казалось предметом искусства, тут же превращается в предмет личного дневника. А личные дневники чаще всего банальны. Большой формат Гришковцу не удается. Его откровенно «бигудевый» роман «Рубашка», его монотонно повествовательные «Реки» — по существу, все та же цепь откровений о себе, формально и вольно объединенных инфантильным мировоззрением 40-летнего мальчика. Мы изучали армию «по Гришковцу», Сибирь и женщин, кораблестроение и Эдгара По, даже древнюю Грецию в осаде. Теперь бродим с голым Гришковцом по таежной поляне, постигая дикую природу и безлюдный край, разгадываем сны Гришковца, вообразившего себя столичным архитектором. Но его умиление собой нам не передается. Такое впечатление, что Гришковец вынул из стола свои старые клеенчатые тетрадки по 44 коп. с юношескими записями и путевыми заметками и, помня еще с филфака, что повесть — это больше, чем рассказ, а роман — это больше, чем повесть, опубликовал все, чтобы добро не пропадало.

Вопросы тут задавать бессмысленно. А где слагаемые романа — интрига, завязка, панорама событий, кульминация и прочая хренотень? На это сегодня есть универсальный ответ. Где, где… Проехали. Сейчас в старом стиле невозможно. Сейчас все надо по-другому. Новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно. Старая песня. Наивно, но не смешно и не драматично. Текст может быть студнем, картинки к тексту — подобием комикса. Все может быть. Если, конечно, автор видит себя в мечтах Диком Трейси или, на худой конец, Спайдерменом.

Маленькое «я» человечка из «Собаки» многих подкупало своей универсальностью. Оно вмещало и «ты», и «он», и «мы» — все личные местоимения. Сегодняшнее «я» Гришковца — это его личное дело. Автобус был большой, и двери у него шипели, но у автобуса был точный маршрут.

«С сентиментализмом покончено <…> — уверял Гришковец в 2001 году. — Еще два года назад я был счастлив от того большого интереса, который я вызвал, от предложений и знакомств, от приглашений в чем-то участвовать. Сейчас я уставший и задерганный человек. Я перестал быть забавным. Не надо больше ждать от меня ничего забавного. Но и безнадежных спектаклей я делать не буду». В 2006-м он выглядит снова забавным, хотя и иначе, счастлив вдвойне, никакой усталости. Жизнь «нового сентименталиста» окончательно влилась в сладкую московскую «тусу». А столичные «страсти по Гришковцу» напоминают частную вечеринку где-нибудь в Жмеринке… Правда, тот факт, что рассказы (сборник «Планка») помечены 2006 годом, а роман и повесть 2004-м и 2005-м, все же дает нам некий шанс досмотреть пьесу Гришковца о Гришковце с каким никаким удовольствием. Может, он найдет выход из безнадежного положения. А может, выпьет за успех своего безнадежного дела и махнет на все рукой.

6.

Есть что-то похожее в этих провинциалах, приехавших покорять Москву в последние годы. Сейчас их время. Они удачно «бомбят» в шоу-бизнесе и культуре. Они веселые, не ленивые, энергичные. Умеют заводить связи и легко их поддерживать. Держатся вместе. Помогают друг другу пробиться. Быстро (куда быстрей и меньшей кровью, чем советская «лимита») выходят в люди. Иногда даже поселяются на Рублевке (хотя рублевской земли, как гласит реклама, на всех не хватит). Начинают получать хорошие деньги, с нескрываемой гордостью фланируют в толпе столичной «элиты», скользят по жизни модным персонажем. И при этом следят, чтобы не раствориться, время от времени смешно размахивают руками, чтобы привлечь внимание. Говорят много. Больше, чем делают. И оступаются одинаково. Вдруг становятся самодовольными, тщеславными и ведут себя как-то мелко, как в Воронеже или Туапсе, Ростове или Астрахани, Петрозаводске или Нижневартовске… Момент расплаты наступает так же быстро, как приходит слава. Долго выстраиваемая репутация в миг оказывается подмоченной. Убойная сила не помогает сыграть Турбина или Гамлета, даже богине не стать помещицей Раневской, и прекрасная няня, пусть хоть трижды ведет церемонию «Ники», никогда уже не выдаст себя за герцогиню. Имидж — все. Но и Пигмалионы, видимо, пошли не те.

Когда на тебя нацелены десятки фотокамер, и ты давно занимаешь не свое место, и каждый норовит помочь твоей крыше уехать, возможно, надобен как раз столичный генный пофигизм. Это не значит, что так не бывает с коренными москвичами или питерцами. Сплошь и рядом. Провинциал — это же понятие не географическое… Главное для провинциала — завоевать Москву и стать здесь своим, как дома. А главное — стать другим человеком.

По сути, Гришковец прошел тот же путь, что и Г. Чхартишвили, некогда придумавший и Б. Акунина, и Фандорина, и проект новой российской беллетристики. Неудачные экранизации Акунина едва не приравняли его самого к Дарье Донцовой, чьи фильмы как раз оказались удачными. Но интеллектуалу Чхартишвили хватило ума дозировать и свое личное участие в этом «проекте века», и присутствие попсы в своей личной жизни. Недаром он так долго сохранял инкогнито поначалу, а потом, повертевшись в тусовке и тоже изрядно надоев, снова ушел в тень.

Провинциал Гришковец слишком серьезно повелся на эту жизнь. «Символ искренности» не уловил фальши в этих столично-формальных связях. Он может сколько угодно подшучивать над теми, кто предостерегает: «Мне говорят: „Женечка, вы же понимаете, что нельзя так дальше себя тиражировать?“» И возражать им: «Конечно, я понимаю, но, пожалуйста, не надо меня предостерегать и за меня бояться. Это значит, что вы мне не доверяете — как художнику, как человеку, который может сам изменить собственный контекст». Ну, в общем, действительно, лимит доверия почти исчерпан. И масштаб у художника стал мелковат. И сил изменить собственный контекст все меньше. «Не переживайте. Другое дело, в каком состоянии я буду при всех видимых успехах. Я довольно остро ощутил свое одиночество в ситуации насыщенного общения и понял, что я так больше просто не могу. То есть смогу, конечно, но буду в этом состоянии несчастлив. Я не хочу быть несчастливым — это же нормально».

То, что Гришковец хочет ощущать себя счастливым каждый миг своей столичной жизни, мы уже поняли. «Я тут как-то сидел. Сидел и думал наедине. Ну, то есть один. 

И вдруг понял: а ведь я неплохой. Я совсем неплохой. И, может быть, даже хороший. 

Ну-у, я не подлый. Не злой. Не завистливый. В общем, ну, действительно, хороший. А главное — главное — мне кажется, что я ей нравлюсь. ЕЙ нравлюсь. То есть меня можно любить. Я хороший. Я это понял. Я - хороший. Ла-ла-ла-ла-ла…». Ну, хороший. И что?..



Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990