У нас работали:
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011
Дмитрюкова Юлия
Администратор интернет-сайта
Мельников Эдуард
Звукорежиссер

Михаил Левитин. Мотивчик

Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Много лет назад вдоль Каретного ряда мчался молодой режиссер. Увидев в саду «Эрмитаж» ампирное здание с бело-сахарными колоннами, нахальный одессит почему-то решил, что это будет его театр. «Не знаю, почему — до сих пор!!!» — божится Левитин. Уверена: врет. Просто не опускается до объяснений. Ненавидит это дело.
Умный еврейский мальчик, много читавший и рано повзрослевший, в начале 70-х он все еще походил на подростка. Но характера и честолюбия в нем было хоть отбавляй, и было ясно, что полком он командовать может и будет. Ученик Завадского, он дебютировал у Любимова — эту новость передавали из уст в уста, она была «из области невозможного». Потом он ставил славные спектакли в славных театрах Риги, Питера и Москвы. И долго не расставался с репутацией вундеркинда и баловня судьбы. Юные театроведки показывали на него пальцем, как на слона, которого «по улицам водили».
В 1978-м он действительно пришел в театр с бело-сахарными колоннами, который назывался тогда Театром миниатюр. Был, между прочим, тоже славен: тем, что здесь работал один из лучших остряков того времени Владимир Поляков, начинал как актер Марк Захаров. Здесь служили З. Высоковский и Р. Рудин, ставшие впоследствии звездами «Кабачка 13 стульев». Здесь, как гласит легенда, мелькнули даже В. Высоцкий и Л. Енгибаров. Сюда эмигрировали от А. Райкина Р. Карцев и В. Ильченко. Они-то и зазвали в Театр миниатюр Левитина.
Казалось бы, кто, если не он: режиссер с острым чувством юмора и эксцентрическим ощущением формы, которых и требовала комическая миниатюра. Конечно, это был «его» театр: театр в саду развлечений, то есть театр не слишком серьезный, но достаточно безумный; театр со славными традициями, превратившийся к моменту прихода Левитина в дом призрения. Старомодный с виду, он просто обязан был стать очагом реформации и превратиться в «хорошую подливу к жизни» (слова нашего героя). Короче, Левитин разворошил муравейник. Явился, начал заводить свои порядки, приучать аборигенов к Жванецкому и Чехонте, Хармсу и Чапеку, Воннегуту и Маркесу, Мопассану и Достоевскому, Лабишу и Олеше? и выметать из театра все, что напоминало о репризном миниатюрном мышлении. Его испугались. Выпихивали из театра, как могли. На него строчили доносы, его без конца вызывали на ковер к высокому партийному начальству (хотя партийцем он не был). Но он упорно сочинял «свой» театр, каким его себе представлял. Даже став главным режиссером, не знал покоя. Он терпеть не может покой. В 1987-м после спектакля «Нищий, или Смерть Занда» ему все же удалось вернуть театру его прежнее название «Эрмитаж» и тем самым обозначить начало новой жизни. А перед самым 15-летием «Эрмитажа» он открыл в фойе мемориальную доску в честь Станиславского и Немировича-Данченко, которые именно в этом здании зачинали свой Общедоступный Художественный. Левитин, никогда не теоретизировавший на тему традиций, вдруг присягнул святыням?! Ничего странного. Как человек культуры, он всегда знал цену Прошлому и, что бы ни придумывал, помнил шинель, из которой вышли мы все.
Когда все начинали жить, он писал мемуары. Когда все взялись за мемуары, он начал писать прозу. Не раз, как ни странно, попадал в номинанты Букера. Его проза казалась затейливым и изящным спектаклем. А его спектакли выглядели порой лохматыми черновиками его романов. «Он видел то же, что и все, только искал Другое» (это как раз из прозы). Приучал зрителя к литературным текстам Обэриу (тогда они даже не были изданы) — и приучил-таки, сделав обэриутство стилем и способом жизни своего театра. Если он ставил «Женитьбу» Гоголя, то это, конечно, был «весь Гоголь» — с его малороссийскими корнями и российской неизбывной тоской. В рамках одной пьесы Левитину всегда было тесно. По-моему, только однажды он ставил по-написанному — это была «Зойкина квартира» Булгакова. Если он выбирал в герои Дон Жуана, то это, конечно, были все Дон Жуаны, когда-либо встречавшиеся в мировой литературе. Если он увлекался прозой Цветаевой, то, конечно, вкупе с ее пьесами. Если играл «Танго» Ю. Кима, то непременно «безразмерное». Оперетту возводил в ранг религии («Мотивчик»), из Жванецкого сделал трагедию («Уроки русского»), а из Достоевского («Под кроватью») — водевиль?
Одно в нем осталось неизменно: Левитин терпеть не может скучное и пресное. Все, что выходит из-под его руки, от души посолено и наперчено, пахнет тмином, анисом, кружит голову экзотическими ароматами. Остаться равнодушным к Левитину не получается. Его нельзя просто так отринуть — с ним вечно хочется препираться. В его «Эрмитаже», если смеешься, то чрезмерно, если возмущаешься, то через край. Он задевает. Иногда обижает, как в «Уроках русского», где из любимого места действия, Одессы, и любимых персонажей, местечковых евреев, сотворил какой-то паноптикум. Иногда он трогает до слез совершенно невинной деталью. Вот, в Достоевском: из-за кулисы вдруг вывернулась, завертелась поземка — и со сцены повеяло зябким заснеженным воздухом Петербурга. А спинка обыкновенной кровати вдруг превратилась в витую ограду набережной, и вместе с перегнувшимися через перила героями я поняла, что гляжу в мутные воды Невы — и затосковала.
Когда все увлекались театром социальным, Левитин плясал канкан. Ставил «Соломенную шляпку» Лабиша, «Парижскую жизнь» Оффенбаха. Когда все заплясали канкан, Левитин, видите ли, задумался над ролью личности в истории. Сочинил и поставил собственную пьесу «Анатомический театр инженера Евно Азефа». Опять удивил. Это он мастак — повергнуть в оторопь, поставить в неловкое положение, задать неприятный вопрос, нарушить правило. На самом деле, он умеет делать то, чем сегодняшний театр мог бы, на мой взгляд, спасаться. Но чем часто — и напрасно — пренебрегает.
Когда все ищут смысл жизни и мусолят национальную идею, Левитин репетирует. Это и есть его смысл: бегать с карандашом по залу и искать выход из угла, в который он сам себя загнал, как когда-то определила его способ жизни Любовь Полищук, его идеальная артистка. Его смысл — в дерзости нарушить ритуал, в способности сломать шаблон, выкинуть коленце, отринуть позу, стать в другую и выпалить все, как на духу, — когда это не принято, когда этого никто не жаждет. Как ни странно, Левитин (трус и пессимист в том, что касается смерти и бренности бытия), всем, что ни делает, — даже собой — возбуждает во мне какой-то могучий оптимизм, немедленное желание бежать, торопиться, жить, делая каждый миг своего пребывания на земле веселым. Прочла у Давида Самойлова: «Какая это радость — перья грызть! Быть хоть ненадолго с собой в согласье и поражаться своему уму!». Это про Левитина — на репетиции, за письменным столом. Это про всех «алкоголиков» творчества, которые испытывают счастье в пути.
Другие скажут иначе, но мне всего дороже у Левитина — «Вечер в сумасшедшем доме» А. Введенского и «Белая овца» Д. Хармса. Потому что это о Поэте. Потому что тут дано почувствовать (понюхать, послушать, пощупать), что это такое — Поэт. Одного когда-то играл Виктор Гвоздицкий, идеальный артист Левитина (мне до сих пор обидно, что они расстались), другого играет Юрий Беляев, который теперь стал любимцем Левитина — и не без оснований. 
«Вечер» и «Белая овца» — это были тихие и печальные истории о человеке, который слушает время. Мучительно слушает время, чтобы выразить его, — чтобы выразиться в нем. Мучительно жаждет чуда, ибо подозревает, «как быстро тают наши силы», как в любой момент жизнь может иссякнуть — например, прерваться роковым стуком в дверь, — как некогда жизнь Хармса. Это были спектакли о том, как надо «уважать нищие мысли». В них могли говорить о несущественном — о водке, о гладких чулках, о гортензии, о бане, но держали в уме главное. И смысл этого главного обдавал зрителя жаркой волной соучастия и сострадания. 
Символом времени в «Вечере» был маятник, отстукивавший неотвратимо уходящие мгновенья. Символом времени в «Белой овце» — криво повисшая на стенном гвоздике рамка, а в ней, как в картине, луковичка часов с откинутой крышкой. То, что лишь витало в воздухе «Вечера», вдруг с бесстрашием материализовалось в «Белой овце». На ходу философствуя, гордо прошествовал к керосинке Филистер (А. Пожаров), этот вечный оппонент Поэта, в халате и шлепанцах, со сковородкой в руке. С шумом и гамом прошелестела по сцене стайка Нищих мыслей. Актеры в разноцветных шелках, едва успев что-то напомнить об эльфах, вдруг обнаружили себя бандой комиков в стоптанных башмаках и шапках самых немыслимых форм. (Так Левитин в скобках напомнил, что сора и стихов в Поэте пополам и одно без другого немыслимо.) «Пиши! — топнув ножкой, строго потребовали Нищие. — Смотри на написанное всегда как на праздник». Легко сказать, а как исполнить, когда жизнь горчит маетой, а дом похож на проходной двор. И шатается по дому зловещая Старуха Хармса (И. Богданова). Не смерть с косой, а то ли мужик, то ли баба, в тяжелой шинели, хромовых сапогах, с шишковатым посохом, с лицом, занавешенным черной тряпкой. Шаркая ногами, то присядет к столу Поэта, то полежит на кровати, то слабо потянет руки к его горлу, чудовище из наших ночных кошмаров. Пожалуй, впервые провозгласивший себя беспечным, Левитин сделал своему зрителю страшно.
Поэт пытается не испугаться Старухи. Поэт братается с филистером и на краткий миг общей попойки все-таки обретает слушателя. Поэт отмахивается от нищих мыслей, как от назойливых мух. Слоняется по комнате — от стула к креслу, от кресла к столу, — а потом засыпает, головой в подушку, только бы избавиться от этой сладкой и гадкой муки сочинительства. Поэт мучительно любит, и не находит слов, и говорит любимой ужасное: «Я хотел бы? выпить с вами водки». Но в том, как он говорит эту, для всякого русского многозначительно звучащую фразу (из-за одного этого как стоит пойти смотреть на Ю. Беляева), выражена и его изнуряющее одиночество, и жажда любви, и смысл его временной жизни на этой временной земле. Тут не страшно, но и не смешно.
А пока герой мучается (тоже ведь, как всякий русский человек), Левитин «за кадром» спектакля снимает напряжение, т.е. насвистывает мотивчик собственного сочинения. Ах, если бы музыка умела говорить! Мы бы, возможно, услышали то, что Левитин уже 15 лет и пытается сочинять в «Эрмитаже»: «Так не хочется расставаться с миром, с его тайнами. Пусть они навсегда останутся тайнами, пусть, я хочу игры — не знаний, я хочу счастья игры».

Почему же он выбрал в герои Азефа? Двойной агент, осведомитель петербургской охранки и глава Б. О. партии эсэров, самый знаменитый в истории провокатор… Левитин равен себе и не равен. То прыгает в высоту. То сражается под баскетбольным кольцом. То вдруг плывет эффектным баттерфляем. Не угадаешь, чем будет удивлять. Вечно его мотает из стороны в сторону. В сущности, махровый эгоист. Ставит то, от чего вдруг вспыхнул, зажегся сию минуту. Не пристреливается и не бьет в одну точку. И презрение. Какое нахальное презрение ко всякому, кто предложит хоть чуть-чуть прислушаться к зрителю. «Привыкнет — полюбит!». Провокатор.
Так кем же был реальный Азеф? Новым Геростратом или новым русским (шутка вышла, кажется, не слишком удачной)? Палачом или жертвой? Левитин не знает ответа. А если и знает, то долго себя не выдает. Выворачивает карманы, в которых вроде бы пусто. А потом начинаются фокусы.
Фойе завешено плакатами: «Кто он? Кто Азеф?». Фойе заставлено фотографиями: на них сплошь знаменитости, тираны и клоуны, что, в метафизическом смысле, для режиссера — один черт: все игроки. Свой портрет он тоже выставил в этой галерее. То есть бесстрашно подставился. Совершил первую провокацию, которых в его спектакле много. Это и есть в нем самое занимательное.
Начало под музыку Дашкевича — как цирковое антре. После барабанной дроби за сценой из-за портала в зал впадает фигура в белом. Сначала шарахнешься, потом поймешь, что кукла в человеческий рост. Не успеешь привыкнуть, из-за того же портала вывалится, свесится вместо куклы живой актер, Юрий Беляев. Весь будто в белых бинтах, издевательски улыбаясь. Морок, кошмар на улице Вязов. Безумный глаз, в груди бешенство, сказавши А, он будет должен (или вынужден?) сказать Б - и так до конца алфавита. Антре Азефа (кукла-человек, человек-кукла) станет рефреном спектакля. А спектакль закольцуется Пушкиным («На всех стихиях человек — тиран, предатель или узник») и пятью повешенными фигурами в черных колпаках (художник Г. Гуммель). Намек поймаешь, но осознаешь не сразу. Как, кстати, и идею с портретами: сначала кольнет досада, что не всех сходу узнал.
Весь первый акт вас дурачат и дразнят, демонстрируя жестокую клоунаду. «Вот театр марионеток. Взвился занавес, мы на сцене? Хлопает игрушечный пистолет, льется кровь — красный клюквенный сок. Визжит за сценой шарманка» (Б. Савинков. «Конь бледный»). Герои напоминают персонажей фарса, вертепа, которые, по правилам жанра, обязаны друг друга лупить, кататься по полу и рвать страсть в клочки. «Браво. Раек и партер довольны. Актеры сделали свое дело. Их тащат за треуголки, за петушиные перья, швыряют в ящик. Нитки спутались.» Одна из героинь (Н. Мордкович) — откровенно в костюме Рыжего, и в финале первого акта истово, как цирковая акробатка, крутит сальто-мортале. Сальто-мортале, смертельное сальто, бесконечная канитель, как сама жизнь, м-да. «И люди ищут здесь смысла? И я ищу звеньев цепи? Нет, конечно, мир проще. Вертится скучная карусель. Люди, как мошки, летят на огонь. В огне погибают. Да и не все ли равно? Мне скучно» (тоже Савинков, между прочим).
Женщины Азефа похожи на изящных пугливых птиц: Жена (Д. Белоусова), в изумрудных кружевах — и обрезанных валенках; Незнакомка (И. Богданова), в стальных шелках — и блоковских духах и туманах; Певица (К. Тенета), любовница, пышный кафешантан — и канареечное неглиже (костюмы Т. Спасоломской). Во всем недвусмысленный привкус стилизованного декаданса и экзальтации начала прошлого века. Друг Азефа, тот самый Савинков (С. Олексяк), — с головы до пят в алом: народный мститель, романтик террора, поэт и романист, которого, говорят, сначала звали «скрипкой Страдивариуса», а потом «граммофоном Азефа». Сам Азеф — в белом, почти всегда угрюм и сосредоточен, не раз толкует, как урок, что его работа серьезна и ничуть не хуже любой другой. Если знать, что он занимается убийством и посылает людей на виселицу, поневоле вздрогнешь. Только со своими женщинами он позволяет себе расслабиться — и твердит об Австралии: в это «прекрасное далеко» он отправится на покой, покончив с делами в России. «Австралия» тут — почти что Рио-де-Жанейро Остапа Бендера. Сравнение рискованное, но какое-то неотвязное. В конце концов «случай Азефа» — и исторический, и, в данном случае, литературный — насквозь авантюрен.
?Азеф с глазами, налитыми ненавистью, кидается душить Рачковского (по пьесе — начальника департамента полиции) и вырывает у него из мундира? сердце. Сердце похоже на вялый розовый пузырь. Жалкое зрелище, скажу я вам, — как вид трупа, который еще недавно был человеком. Азеф выбегает в зал, теребя, задирая публику вопросами: вы меня оценивать пришли? казнить явились? а сами-то вы кто такие? Азеф устал объяснять: работа — это работа, и, если сделана хорошо, за нее надо платить. Резонно. Не найдя сочувствия, он отчаянно рубит топором свою куклу, бросая в зал то руку, то ногу, то глаз, выворачивая кишки двойника, которые шмякаются на пол, как бычья печень. Бр-р, представление «Марата/Сада» в Шарантоне. Всплывшее вдруг воспоминание о Петере Вайсе, кажется, удачно. Левитин же с него начинал — с пьесы о господине Мокинпотте и его злосчастьях, поставленной на Таганке.
Ремарки левитинской пьесы об Азефе (они необходимы хотя бы вследствие нашего общего невежества, поскольку действие пьесы, как и русские эсеры-террористы, скачет по всей Европе: от Москвы и Петербурга до Франции и Швейцарии) записаны голосом того же Беляева. Остраненные интонации актера-от-автора потихоньку гасят и экзальтацию, и декаданс. Спектакль переходит в брехтовский регистр.
Все время пытаешься понять, куда тут клонят. С трудом выковыриваешь из памяти хоть что-то конкретное об Азефе. В финале понимаешь, что кое-что и додумывать страшно. То, что левитинский Азеф не урод, каким остался в воспоминаниях современников (одышливый волосатый толстяк, оттопыренная нижняя губа, короткие и тонкие ноги), сначала ставит в тупик. То, что Азефа играет мощный Беляев, актер, как сказали бы раньше, стопроцентного мужского обаяния, постепенно осознаешь как часть провокации. Такого Азефа зрителю легче выслушать и услышать. Труднее осудить и вырвать из сердца. Придется помучиться, ища аргументы и «за», и «против». Изъяв у Азефа уродство, режиссер оставил ему силу убеждения и чувство юмора, незаурядность личности, которая поражала многих его соратников, инженерный ум (на чем Левитин отдельно настаивает), наконец, национальность. Что окончательно поставило зрителя перед провокативной двусмысленностью: осудить еврея Евно Азефа — не значит ли это выставить себя антисемитом? а простить и понять провокатора — не значит ли косвенно оправдать юдофобов, считающих, что «во всем виноваты евреи»? Вопросики, я вам скажу. Впрочем, такую логику (а инженер Юрия Беляева все время подталкивает нас рассуждать логично) подсказывает наше уродливое совковое сознание, привыкшее сложное делать прямолинейным. И в этом тоже провокация режиссера.
Для Левитина — Азеф имя собственное и лицо метафорическое. И дело не только в реальном Азефе. Не случайно именно Беляев бросает в зал вопросы, остающиеся в спектакле без ответа: «Что предавать?!! Что в этой жизни достойно предательства?!». На них режиссер предоставляет каждому ответить дома. Его интересуют не столько злосчастья Азефа, сколько и наши собственные. Азеф, как известно, сам попал в историю и многих потащил за собой. А кого не потащил сам, того Левитин привел на аркане.
Конечно, любопытно было бы узнать мнение историков об этом спектакле. Вполне допускаю, что часть их будет раздражена в принципе, часть найдет в пьесе некоторые несоответствия факту и с этим не согласится. Кто-то не признает явного — и намеренного — душевного сродства левитинского Азефа и реального Савинкова. Кому-то покажется странным, что редактор «Былого» Бурцев (Г. Храпунков) здесь олицетворяет собой сразу всех, кто пытался разоблачить Азефа. Кому-нибудь наверняка не понравится, что Рачковский, создатель провокаторской сети на службе российского правительства, несмотря на реальную фамилию (блестящая работа Владимира Шульги!) — персонаж во многом тоже собирательный. (Известно же, что выдал Азефа партии не он, а Лопухин. ) Внесценические персонажи пьесы, Плеве и Гершуни, здесь названы по имени. А в Человеке в кресле (Ю. Амиго) вольно угадывать то ли Гоца, то ли Чернова. Как в Старухе (Г. Морачева) — узнавать или нет «бабушку русской революции» Софью Брешковскую. Жена Люба — здесь просто Жена (может быть, потому, что напоминает и реальную Веру Савинкову), а реальная вторая жена Азефа, немка по прозвищу Муши, здесь так и осталась любовницей со сказочным именем Герда. Франкфуртская кофейня «Бристоль», где встретились реальные Азеф и Бурцев превратилась в купе поезда (где на самом деле произошел разговор реальных Бурцева с Лопухиным). Да и с исторической сцены Азеф удалился не так эффектно, как с театральной — в облике берлинского торговца недвижимостью Неймайера. (На самом-то деле Азеф торговал корсетами!)
Несколько реальных фамилий нужны Левитину, как колышки, которыми он огораживает пространство истории, в остальном — перед нами типажи и маски исторического карнавала. В конце концов, Левитин-драматург писал не биографию Азефа, а сочинил шараду, играет психологический этюд на тему предательства вообще. В его «анатомическом театре» действуют тени прошлого и бесы настоящего. Это, если хотите, такой вот новый «Бобок».
Второй акт идет совсем в ином ритме — как человек, что задохнулся от быстрого бега, но все же идет, потому что надо дойти. Никаких цирковых трюков — лишь цепь объяснений: перекрестные сцены двоих, исповеди одних, монологи других. По сути, весь второй акт — развязка этого необычного детективного романа. Тот из зрителей, кто уже до антракта кое-что знал об Азефе или все-таки вспомнил, может сверить с театром свои ощущения. Тому, кто не знал ничего или так ничего и не вспомнил, все объяснит прямым текстом Министр, кто же еще (изящная роль-дивертисмент Бориса Романова!).
В первом акте Левитин все куролесил, заманивал зрителя, как Сусанин, в чащу, а потом вдруг остановился и выпалил все. «Почему вы царя хотите убить?!» — спрашивают у Азефа. «А надоел!», — куражась, отвечает он. И могли бы повторить за ним многие, что, по мнению Левитина-драматурга, и отражает, может быть, главный посыл всех исторических перемен в России ХХ века. Для Левитина, в каком-то смысле, весь прошедший век и есть дурная, роковая цепь провокаций. Провокаций по обе стороны баррикад. Его Азеф равен его Рачковскому, они два сапога пара. И пусть бросит в Левитина камень тот, кто не увидит в этом резона, не оценит этой остроумной футурологии. 
«Каждый революционер — потенциальный провокатор», — сказал однажды Савинков. «Каждый террорист — тем более», — подумал однажды Левитин. А каждый политик? Писатель? Режиссер? Зритель вполне способен этот ассоциативный ряд продолжить. А каждый человек, вступающий в отношения с другими — коллегой, начальником, другом, возлюбленной? Неужели не было провокаторов по призванию среди диссидентов? А нет ли среди современных политологов и имиджмейкеров, тоже в своем роде «инженеров»? И есть ли вообще у провокации мера или мораль? «Хотелось бы кому-нибудь верить», — ноет журналист Бурцев. «Да, трудно», — молча соглашается Рачковский. Все же хотелось бы - будто слышишь режиссера. Не можешь не согласиться — и тут же ищешь оправдания тотальному неверию: время такое, слова, слова, слова?
Вот уж где абсолютно неважно, был ли Азеф евреем. Не случайно левитинский Министр (прообраз Столыпина?), безбожно перевирая его фамилию, приписывает его то к одному, то к другому народу. «Работать в терроре» (и тут — не обязательно понимать последнее слово буквально) пробовали и пробуют многие. И провокацией попахивает, по мысли Левитина, все — и в глобальном масштабе, и в мизере. В этой цепи он и рассматривает, простите за каламбур, принципиальное предательство Азефа. И партии, и полиции, и просто люди не хотят знать правду. Она не нужна, она пресная, от нее никакой выгоды. «Все меня проверяют, — ерничает Беляев-Азеф. — Обойтись без меня никто не может!». Абсурдность и одновременно реальность подобной логики Левитин демонстрирует в двух сценах спектакля, почти дословно повторяющих друг друга. В начале Бурцев докладывает эсэрам, что Азеф — предатель, и ему никто не хочет верить. Ближе к финалу тот же Бурцев — снова докладчик, добавивший к прежним аргументам всего лишь один, свидетельство охранки, — и все вдруг безоговорочно в предательство Азефа верят. Да тут же его и оправдывают: «Партия должна чиститься! В этом и был смысл великой провокации!».
Впрочем, еврейство Азефа как тема тоже волнует Левитина. Он намечает ее легким пунктиром — испытывая, может быть, горечь, но без слепящего жара. Что называется, как врач, или как психолог. Кто знает, может быть, «король предателей» (как назвал Азефа М. Алданов) мечтал всего лишь о том, чтобы стать королем положения? Мечтал обрести свободу, а стал рабом вещей и узником обстоятельств? Для Левитина важно, что его герой — уроженец юга, города в черте оседлости, и страх погромов сидит в нем генетически, что ни в среде террористов, ни в полиции этот Азеф не ощущает себя «своим»: и дело не в провокаторстве, а в комплексе изгойства. Когда его обвиняют в том, что он выдавал товарищей, Беляев редактирует: не товарищей, а убийц, тогда как в погромах погибали одни невинные. Знание людской психологии режиссер подчеркивает в своем герое, который отбирает в террористы лишь тех, чья душа уже готова к убийству, невинных же, вроде трясущегося от страха матросика, он отсылает домой.
Сцена Азефа с младшим братом Давидом (Е. Кулакову удалось в роли передать именно невинность и библейскость этого мальчика) — единственная лирическая сцена в спектакле. Невероятно щемящая, очень смешная. В ней Беляев обнаруживает такое смятение этой нелепой, странной, непостижимой души: и хамство своего героя, и его нежность, и браваду, и трусость, и дикость «подпольного человека», и ницшеанство. А в итоге трагедию, которая слышится в его отчаянном совете Давиду: надо уехать, забыть могилы родителей, зарабатывать своим трудом — и никогда не лезть во власть.
Игра Беляева в этом спектакле вообще достойна отдельного разговора — подробного, с описанием и смакованием деталей. Такого темперамента, такой бесстрашной траты сил, таких смысловых нюансов, такого вызова в игре мы давно не видели. Его Инженер, конечно, больше реальной фигуры Азефа. Это Азеф, пропущенный через режиссерское брехтианство. В нем, конечно, угадываются аналогии и с Артуро Уи, и с шекспировскими Ричардом и Шейлоком. Иногда даже с Гамлетом. Местами в этом Азефе мелькнет и что-то знакомое от пролетарского вождя Ленина. Но ни одна из этих ассоциаций не будет ни плоской, ни пошлой, ни слишком настойчивой. Вот уж тот случай, когда актер оказался и адвокатом, и прокурором роли.
Англичане говорят: у каждого в шкафу — свой скелет. Левитин с Беляевым (явно в сговоре) остроумно перевели эту поговорку с английского: у каждого русского в сознании — свой Азеф. Это и есть то, что додумывать и заманчиво, и страшно.

Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990