У нас работали:
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011
Дмитрюкова Юлия
Администратор интернет-сайта
Мельников Эдуард
Звукорежиссер

Кто в доме хозяин?

Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Режиссеру Николаю Михайловичу Шейко 24 мая этого года исполнилось 70. Он человек в театральном мире известный, но отдельный. Работал в Риге (в ТЮЗе Адольфа Шапиро), возглавлял театры в Минске и Таллине, надолго оседал в Александринке, потом, попеременно, — в московском «Эрмитаже», у М. Левитина, и в МХТ. А родился и учился в Харькове. Тот факт, что он из театральной семьи (его бабушка, Анна Николаевна Галицкая, была известной актрисой), лег в основание его биографии. В остальном Н.М. сделал себя сам. Он легко мог бы стать историком театра, критиком, педагогом. Всем этим занимается (пишет, учит, читает лекции), но иногда и в охотку. Из режиссеров боготворит Мейерхольда, из драматургов обожает Гоцци, лучший в мире театр для него — комедия дель арте. В общем, несовременен Н.М., но тем и интересен.

— Как вы выбираете пьесу?

— Победоносное ощущение рождается сразу — предчувствие, что игра стоит свеч. Там, где было ничто, стало нечто, — это же чудо? Это и есть театр, когда к тому, что на сцене, испытываешь влечение. Головное, чувственное, самое разное, но всегда — страсть. Театр должен волновать. Хотя в мановение ока в театре может перемениться все. Уже через несколько дней после премьеры, бывает, накатывает тоска, и томительно тянутся скучные дни. Начинается жизнь рядового спектакля: его постепенно разносят в щепки актеры, «поправляют» зрители, уже не выносят сами режиссеры и потому стараются на сцену не смотреть. Так что, предчувствие победы, мечта о своем Клондайке — самое прекрасное в нашей профессии… Я прожил свою жизнь легко, по принуждению не работал, один раз, кажется, пришлось ставить против воли. В Александринке заболел режиссер, и меня попросили выручить театр. Спектакль был к дате, т.е. совсем не «мое». Но я, знаете ли, человек мягкий.

— Сильно мучились?

— Совсем не мучился. Несовершенство пьесы видел, как его преодолеть, не очень понимал, но у меня неожиданно появился союзник, Бруно Фрейндлих. Он должен был сыграть главную роль. Это была наша первая встреча в работе. Мы как-то быстро расположились друг к другу, и у нас вдруг такая весна началась! В творческом соревновании прошли все репетиции. У таких больших актеров был огромный опыт. Особенно при работе в «правительственных» театрах. Опыт жизни, в которой надо уметь сохранять лицо в самых нелепых обстоятельствах. Они научились (хотя, конечно, до определенного предела) играть даже посредственную пьесу как Шекспира. (Смеется). И мы сделали эту пьеску так, что было не стыдно. Спектакль играли долго, он стал популярным. Больше 200 раз прошел. Видите, как бывает? А начало ничего не предвещало. Искусство иногда всеядно, но я не вижу в этом ничего ужасного. Как Пушкин писал, поэзия должна быть глуповата. И театр, видимо, иногда должен. А уж если материал стоящий, да актер… Нет счастья больше.

— Кто в театре главный?

— Конечно, режиссер!

— А как же актер?!

— Куда ж без него. Это муза. Человек, который вдохновляет режиссера.

— Кто лично вас вдохновлял?

— Актеры Мейерхольда, хотя с ними я не работал, только общался: Гарин, Ильинский, Бабанова. В юности, еще на Украине, — Дальский Владимир Михайлович. Могучий был актер. И народный артист, и лауреат всяких премий… а все время его подтачивало ощущение не состоявшейся по большому счету судьбы. Поэтому в каждую работу он кидался с головой. Заразителен был невероятно. В Александринке — Василий Меркурьев, Юрий Толубеев, Бруно Фрейндлих. В Художественном — Вячеслав Невинный. Через всю жизнь — Виктор Гвоздицкий, идеальный актер.

— Что в режиссуре труднее — начинать спектакль или заканчивать?

— Для меня — ставить точку. Я человек сомневающийся, склонный к самоедству. «С опасными наклонностями», как говорят о детях. Это свойство характера, пассеизм, основанный на глубочайшем скепсисе, всё через «но»: «да, но…», «люблю, но…», «получилось, но…». Это опасно для нашей победоносной профессии.

— Какой театр был главным в вашей жизни?

— Александринский. Это божественное пространство! И актеры там особенные, эдакие глыбы мраморные. Юрий Владимирович Толубеев, например. Великий, необъятный актер. Исполин, и вместе с тем неожиданный, непредсказуемый, наивный, проницательный, живой, подробный… Вот репетируем мы «Сократа» Э. Радзинского (одна из любимых его ролей). Финал: Сократ выпивает цикуту, говорит последние слова и умирает. Мне хотелось тут избежать иллюстративности. И я предложил Ю.В. «зафиксировать» монолог, а затем выйти из роли и плавно перейти от Сократа к себе. Не «испускать дух», не изображать мумию, а обвести зал глазами. С высоты своего знания. Это было бы в духе Сократа, и я это не придумал, я подглядел это у самого Ю.В. Он в жизни был невероятно выразителен. Я иногда смотрел, как он сидит, как молчит, и думал: где же вы, Крамские!? Пишите, вот оно, все живое, дышит! Произведение искусства, а не человек. Ю.В. зажегся от моего предложения, сделал все моментально. Актеры его поколения были очень оснащены. Это один из главных признаков профессионализма — умение выполнить любое задание режиссера. Но, не успел я обрадоваться, он опять замер… памятником. Мы бились над этой сценой до самой премьеры. Но представление о герое (а Сократ — герой!) у Ю.В. было иным, чем у меня, — монументальным, что ли. Уже когда спектакль шел и я заходил к нему после финала, он пронзительно так, одним взглядом будто спрашивал: «Ну что, я опять?..»

— Ощущение возраста у актера и режиссера разное. Можно быть старым режиссером в 30 и молодым в 70. Это ведь недетская профессия, согласны?

— (Долгая пауза.) Здесь нет общей формулы. Кому как везет. Есть режиссеры, для которых возраст становится одним из формообразующих элементов. Кто-то с возрастом дозревает, а кого-то возраст все-таки гнетет. — Чем больше живешь, тем больше умеешь, для режиссера это важно.

—А может, чем больше живешь, тем меньше имеешь право?..

— Т.е. чем дольше живешь, тем больше понимаешь? И появляются новые поводы для «да, но…»?

— Конечно. Большие знания — большие печали, вот в них и вязнешь. А «пораженье от победы ты сам не должен отличать». Помню Михаила Левитина, когда он ставил в Рижском ТЮЗе свой второй, нет, третий в жизни спектакль. Миша был вызывающе молод и нагл, но это было так прекрасно! Миша подпрыгивал и не приземлялся. Создавалось впечатление, что он летит, а за ним послушно — все его первые дерзкие спектакли…

— Один из ваших любимых режиссеров — Леонид Варпаховский, ученик Мейерхольда, человек трагической судьбы, легендарная фигура, сегодня незаслуженно забытая. Расскажите о нем.

— 17 лет лагерей, из жизни насильно вычеркнутых, конечно, трагическая судьба. И творческая недовоплощенность. Мне повезло общаться с Леонидом Викторовичем, «донимать» его вопросами, переписываться с ним, видеть не только его спектакли, но и репетиции. Я даже гостил у него в Пярну, где его семья дачу снимала. Там я увидел воочию, как он работает. Утром мы чинно завтракали, а потом он говорил: «Ну, я пошел писать мизансцены, а у вас, Коля, свободное время до 2 часов». Потом мы шли вдвоем гулять и беседовать. От этого «писать мизансцены» я ошалевал. Я это видел и у Мейерхольда, когда изучал его архив. Его записи были подробной партитурой будущего спектакля. Я как-то спросил у Л.В., знакомит ли он актеров с этими записями? «Если актер умен, то в какой-то мере это будет для него полезно, — сказал он, но посоветовал этим не злоупотреблять. — Иногда актеры пугаются, и это создает трудности в работе, а должно помогать». «А живая репетиция может изменить ход ваших мыслей?» — спрашивал я. «Коля, ну вы же режиссером работаете!?» Он писал мизансцены, даже когда не ставил спектакли. «Для меня это тренинг, самодисциплина. Я делаю это для себя». И это была школа Мейерхольда.

Однажды мы сидели у Александра Вильямовича Февральского, известного историка театра, и Л.В. вдруг стал рассказывать, как он жил «там». Самое поразительное — как он это говорил: отстраненно, будто не о себе. Я потом не заснул всю ночь. Будто сам побывал «там». А Л.В. продолжал жить, очень волевой, до конца мною не понятый человек. И страдания не сделали его озлобленным. Я ему как-то ныл в письме, что недоволен премьерой, собой, и получил поразительный ответ. «Постарайтесь изменить отношение к своей работе, — советовал он. — Это не значит, что не нужно видеть своих недостатков. Но меня настораживает, что вы себя жалеете. Меня режиссером сделали мои неудачи». Я тогда подумал: а может, и человеком нас тоже делают наши неудачи? Этот афоризм применим и к его жизни. Чтобы учить режиссуре, лучше записей Варпаховского нет. Спектакли Варпаховского были построены по законам, они были классичны по логике, ритму, пространственному решению. Для постижения искусства режиссуры опыт Варпаховского незаменим.

— А Мейерхольд? Как бы вы объяснили человеку, который впервые слышит о нем, масштаб этой фигуры?

— Он гений. Есть театр до него и после. Он придумал новый театр, другой. Каждый его спектакль мог стать началом театрального направления. По большому счету, Мейерхольду было неважно, какая власть на дворе. «Прежде всего Я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза».

—Ну, а его увлечение революцией — попытка встроиться в эту жизнь или трагическое обольщение?

— Для великого режиссера и революция стала своеобразным и не лишенным интереса сюжетом для выдумывания своих зрелищ. Я сохранил к Мейерхольду детское отношение. Как к идолу. О гениях нельзя судить ни вульгарно, ни наивно. Они — другие. Только Пастернак мог сказать: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?». И Мейерхольд мог. А мы — нет. Они — это они, их проблемы космичны. «Он смотрит на планету, как будто небосвод относится к предмету его ночных забот». Не знавшая пределов фантазия Мейерхольда была безгранична. Все, кроме театра, становилось прилагательным к этому существительному. Даже несъедобное, маловразумительное явление «улицы безъязыкой». Эту уродливую массовку он, я думаю, рассматривал тоже как театр. Он оперировал категориями жизни и смерти, космоса, мироздания. Сначала не вникал в детали. Потом (и предполагаю, очень рано) понял, что происходит. Мария Алексеевна Валентей, его внучка, как-то рассказывала о встрече Мейерхольда с Михаилом Чеховым на гастролях в Берлине. Чехов уговаривал его остаться. Почему он не остался? Маша тогда удивительно просто ответила: «Он не мог. Он столько народу кормил». И в этом есть логика. Он содержал и жену, Зинаиду Райх, первую актрису своего театра, одну из самых блестящих красавиц того времени, и двоих ее детей от Есенина, и собственных двух дочерей от Ольги Михайловны Мунт, и Ольге Михайловне, жившей в Ленинграде, тоже помогал, были еще родственники... Взглянуть с житейской стороны на жизнь гения мне не приходило в голову…

— На ваш взгляд, современники Мейерхольда понимали истинный его масштаб?

— Недооценивали. В этом и трагизм театра. Он существует «здесь и сейчас», а настоящую оценку ему дает время. И, может быть, очень нескоро…

— Были времена, когда имя Мейерхольда не упоминалось. Как вы узнали о нем?

— Я вычитывал его биографию из книжки Николая Дмитриевича Волкова, купленной в букинистическом, мне рассказывали о нем Ильинский, Февральский и А. Гладков, я пытался понять его, изучая рукописи в мейерхольдовском архиве. В конце концов, я стал воспринимать его как близкого мне человека. Великого человека, безнаказанно подвергнутого издевательствам и унижениям. Мне кажется, за огромное количество смертей безвинных и талантливых людей, по-настоящему не отомщенных, мы и расплачиваемся сегодняшним невежеством. Театр не может развиваться сам по себе. Он должен быть в контексте культуры.

— Какова культура, таков и контекст.

— Наверное. Процесс опрощения идет везде. Но музыканты, например, все-таки сдерживают натиск. Не играют Бог знает что. У них есть основа, канон, ноты, и Большой зал Консерватории, как бы это ни казалось кому-то вчерашним днем, — полон. Музыка не переживает кризис так однозначно, как театр. Шнитке нет, но его помнят. И Бродскому не страшно наше словоговорение. Он есть, и все тут. Смотрите, что он пишет: «У русских — и это замечательное свойство — страшная тяга к мировой культуре. Этого ничто не изменит. Желание приобщиться к цивилизации во всех ее аспектах (теологии, философии и т.д.) — это результат географического положения России. Русский человек с широким кругозором интересов всегда подозревает, что существует некая более глубокая истина, недоступная ему, и это — духовный абсолютизм в его полном выражении. Скорее, это комплекс духовной неполноценности, замечательное качество с моей точки зрения на любом уровне человеческого существования». То, что, кстати, и для Мейерхольда, величайшего новатора, было в искусстве главным — связь с нажитым.

— Меня тут зацепило слово «комплекс». Значит, русский человек творит не от желания гармонии, а от чувства несовершенства?

— С точки зрения Бродского, именно это в нас сильнее всего.

— Соглашаетесь?

— То да, то нет. Меня кидает из стороны в сторону. Жизнь и театр сейчас в такой динамике находятся, в таком противоречии. Но иногда…

— … одолевают приступы мизантропии?

— Ну а как, например, владеть такими богатствами и ими не пользоваться?! Вот мой любимый Гоцци. Я не настаиваю, чтобы играть его только в приемах старинного итальянского театра. Можно по-разному. Мчеделов ставил так, Вахтангов — иначе, а любительский фильм Павла Арсенова «Король-олень» — это было третье. Главное — понимать, что перед тобой сокровища. «Раскапывать» их — невероятное удовольствие. Можно искать содержанию любой формальный эквивалент, но по уровню изобретательности, богатству смыслов это должно соотноситься с материалом. Да ради Бога! Можете изнасиловать текст любым способом, но все-таки с тем, что от этой процедуры родится ребенок. А если ребенок не получается, это только извращение, удовлетворение своих прихотей.

— Чтобы поставить Гоцци, нужно острое чувство стиля. А время сегодня бесстильно. В нем все понамешано.

— Действительно, какой идиот будет делать это сейчас?! «А где же связь с современностью»? Но сегодня я бы ставил именно это — с ощущением «какое, милые, тысячелетье на дворе». Вот Стрелер поставил «Слугу двух господ» Гольдони в приемах старинного театра. Уже нет Стрелера, умер его первый Арлекин, Марчелло Моретти, второй, Феруччо Солери, уже старик… А это потрясает. И Москва это видела. Путешествие в старину и «незамечание» современного мира тоже имеет право на жизнь. Мы сетуем, что зритель стал неискушеннее, но тем быстрее он это поймет. Эта простодушная игра прекрасна, она воспитывает вкус. Мне кажется, сегодня перспективнее всего вот это возвращение назад. Я ставил недавно в Александринке (уже при Валерии Фокине) опус, посвященный Мейерхольду, — «Я вернулся в мой город». Он кончался стихотворением Мандельштама, которое читал Виктор Гвоздицкий. Боже мой, как он читал! «Я не увижу знаменитой «Федры»/ В старинном многоярусном театре,/с прокопченной высокой галереи,/При свете оплывающих свечей». Это «я не увижу» звучало трагическим поражением. Он так это сказал, что стало страшно: как он будет жить дальше. В этом и была соотнесенность с современной ситуацией — не мелкое презрение к нашей уличной пошлости, а высокое освобождение от суеты.

— Отношение современных режиссеров к тексту сегодня очень вольное. Как бы вы обозначили предел режиссеру дозволенного?

— И по этой части высший орден получил Мейерхольд из уст Андрея Белого. В «Ревизоре», как писал Белый, режиссер оказался конгениален Гоголю. Сценическая композиция «Ревизора» Мейерхольда — это ювелирная работа, сочинение невероятной мощи со следами скрупулезного изучения Гоголя. Там буквы как ноты проставлены: в пьесе не нарушены основные позиции, мотивировки и туда же «вшиты» отдельные фразы из разных редакций пьесы, из «Игроков» и пр. Этот текст возбуждает. А сегодня режиссерам любой текст мешает. Я еще в советские времена возмущался, когда слышал: беря классику, ставь ее, как современную пьесу. Это что, все знания до тебя побоку? Пушкин без пушкинистов? Вот и отозвалось. Но тексты и великие тени нам отомстят, если мы не проснемся.

— Кто будет оценивать конгениальность режиссера автору?

— Белый. А если Белого нет, я вам процитирую другого писателя: Бога нет, и все дозволено.

— Александр Бенуа не был варваром. Но его отношение к Мейерхольду отличалось критичностью. Его тексты о режиссере блистательны, но порой уничтожающи.

— Тут всё по Фрейду. Александр Николаевич был родовой аристократ духа, с малолетства жил, окруженный живописью, скульптурой, театром — культурой. Он просто обречен был стать художником. Но мечтал о режиссуре. Вся его жизнь в этом смысле не состоялась, режиссером он так и не стал.

— Значит, зависть?!

— Конечно! Испепеляющий сальеризм. Он не мог понять, как, на основе какого шарлатанства Мейерхольду такое удается. Он, аристократ, не может, а «этот» — легко и без усилий. Это упрощенно, конечно. На самом деле все было сложнее, тут наслоились и философия, и мировоззрение. Началось это противостояние как творческое состязание, а кончилось серьезной враждой. Мейерхольд же Бенуа на его статьи отвечал и бил в самое больное, называл А.Н. изобретателем движущихся картинок. О, Мейерхольд умел унизить. Мейерхольду было раз плюнуть, чтобы вызвать ненависть. Но это все были битвы титанов. Мы не увидим и этого. Так что «измученный безумством Мельпомены, / Я в этой жизни жажду только мира»…

Беседовала Наталья Казьмина


Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990