У нас работали:
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011
Дмитрюкова Юлия
Администратор интернет-сайта
Мельников Эдуард
Звукорежиссер

Чехов плюс что-то еще

Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007

Ставить сегодня Чехова — один геморрой. Проще не ставить, чем выяснять отношения с Мишей Угаровым. Не без его участия место Чехова в современном театре всё-таки сдвинулось от центра к периферии. Хотя характер присвоения писателя пока остаётся прежним. Все знают, как надо. Чехов на это в ус не дует и смотрит на нас откуда-нибудь «оттуда» с сочувствием: делать им нечего.

Вспомним, как пару лет назад Виктор Ерофеев налетел на Дональда Рейфилда (Виктор Ерофеев. Чехов и ничтожество// МН. 2005, № 24. 24-30 июня). «Кому нужен голый, больной, несчастный, обманутый женой Чехов? Нужно ли отнимать у нас последние идеалы?» Ответ на первый вопрос очевиден, его уже дал один русский, защищая другого англичанина. Если Чехов — гений, какая нам разница? Он дорог нам всякий, и не будем путать его недостатки, хвори, любови с его творчеством. Он мал и мерзок, но не так, как мы. Ответ на второй вопрос тоже напрашивается: если так легко отнять у нас идеалы, то какие ж это, к чёрту, идеалы?

…На деле книжка Рейфилда — совсем не такое «жёсткое порно», каким представил её Ерофеев в авторизованном переводе. Милое, чрезвычайно добросовестное (по западным меркам) исследование и потому немного утомляющее русского читателя сочинение. Однако для русского же читателя, мечтателя или идеалиста, если таковые остались, — чтение весьма полезное. Не столько биография, сколько жизнеописание, у которого, несмотря на перечисление через запятую поездки в Баденвейлер, снега, засыпавшего Москву в мае, забот по очистке выгребной ямы в Ялте, нет цели потрясти основы. Написано с гораздо большей любовью к нашему гению, чем иногда выказываем мы. Во многом и благодаря рекламе В. Ерофеева, Рейфилда прочитали все. Что касается патриотического негодования, в старости характернго порой для бывших леваков и диссидентов, то разглядела я в нём помимо обиды за «наше всё» ещё и досаду: отчего ж не я, а мог бы… эх, какой материал прос… пал.

Итак, Чехов перестал быть «священной коровой» и в то же время ею остался. Авангард его не трогает: сложно, проще переписать Гоголя или Островского. А может, боится показаться слишком идейным. Арьергард Чехова немного стесняется. А может, не хочет, чтоб «в харю тыкали» старомодностью. Эталона нет, традиция 20 лет назад прервана, канон всё пересматривается. Театроведы токуют своё, газетчики — другое, а в зал приходят новые люди. Узнать бы у них, что им Чехов?

Не склонная соглашаться с Угаровым в принципе («собрать бы книжки Чехова да сжечь»), я иногда его понимаю. Так почему сёстры Прозоровы не уехали в Москву? А дядя Ваня почему не стал Шопенгауэром? И отчего застрелился Константин? И отчего Раневская не согласилась на предложение Лопахина? Можно ли объяснить это современному 20-30-летнему зрителю? В нашей ситуации, когда все заделались дачниками (кто со «скворешником» и шестью сотками, кто с таунхаусом и гектарами в заповедных местах) совсем непросто. Лопахин же предлагает разумную вещь! И мужик он хороший, щедрый. Почему бы Раневской не согласиться? Проблемы чеховских пьес уходят от нас всё дальше, как военные полки от трёх сестёр. И вот уж, кажется, прошло не сто, а двести лет, и явились мы, те самые, которые забудут или осудят.

В позиции Угарова, который, по иронии судьбы, внешне всё больше походит на доктора Ч. , конечно, есть фрейдистская подоплека, и досада тоже есть, и тайная надежда: вот не будет ЕГО, этого последнего (или первого?) бога русского театра, и мы наконец заживем нормально, без рефлексий, комплексов, мерехлюндий, привычки вечно оглядываться, и хоть как-нибудь двинемся вперед, и скажем наконец своё новое слово. Сколько можно выяснять отношения с Чеховым и отношения с жизнью посредством Чехова?! Если Чехов — квинтэссенция нашей ментальности, может быть, подправить эту ментальность, а не идти с ней на дно, как Раневская с камнем-любовью? Есть в этих обидах что-то детски-наивное… и неистребимо присущее чеховским персонажам.

Если существует время не для «Гамлета», есть, видимо, и время не для Чехова.

Современный мир помешался на пользе. Он создан для среднего класса в прямом и переносном смысле. Способен ценить минуту, действие, захват. Нацелен на успех и настроен его добиться. Приветствует цивилизацию и снисходительно терпит культуру. А чеховский «человек, который хотел» средний, но непрактичный. Захват совершить ни сил, ни желания не имеет, с действием медлит, живёт, будто впереди у него вечность. Для современного мира это не «базовая модель». О чём тоскуют эти люди?! Зачем тревожат, куда зовут? Про что играть сегодня Чехова? Кому его адресовать?

Вот у И. Соловьевой, в последней книжке, всё ясно. Художественный театр поставил «русскую трагедию» Горького «На дне», вывел на сцену «много усталых людей <…> похожих на трупы», измучился и снова затосковал по Чехову с его кружевами, опять захотел «изящества, нежности, аромата, поэзии». Но это время было другое, оно знало желания. 

У нашего времени желаний нет. У нас «линия интуиции и чувства» (по Соловьевой, связанная в театре именно с Чеховым) пока отсутствует. То есть желания, конечно, есть, но какие-то исполнимые, или не сильные, или посильные. Есть, пить, носить свои пиджаки… бежать жизнь, как стометровку… красиво дожить… Жизни при этом ломаются, как во все времена, но люди этого не замечают. Даже если это касается их самих. Чтобы закрывать на это глаза, Чехов не нужен.

Ставить сегодня Чехова — роскошь, которую может позволить себе свободный человек. Это не долг, не миссия, не венец карьеры и уж тем более, не мода. Это личное дело каждого. Иногда — очень личное. Дело, сопряжённое с риском. Вызов, который ни зритель, ни критик могут и не принять.

Иванов — это я

Для режиссёрского дебюта Александр Баргман выбрал «Иванова» (кстати, спектакль сделан при поддержке питерского Комитета по культуре. У нас в Москве такого уровня проектов в «Открытой сцене» давно уже нет). Поклонницы jeune premier'а сразу нескольких сцен Петербурга могут не торопиться. Их кумир на сцену не выходит. И это другой Баргман, он может не понравиться. А мне так очень. Похудел, мрачен, как Чайльд-Гарольд, не желает быть обаятельным. С больной душой, которую силится превозмочь. Это Такой театр.

Наверное, Иванова Баргман мог бы сыграть сам. Но, чтобы не ждали привычного и чтоб самого на привычное не потянуло, он сосредоточился на идее, а на роль позвал актёра без шлейфа. Одна моя коллега пошутила (впрочем, беззлобно): «Не хочу я смотреть, как Виталий Коваленко играет Баргмана». Но это не так. И не так всё просто. Баргман и Коваленко в этой работе, ясно, друзья. И двойники, и единомышленники. Но Баргман выбирает Коваленко, как… лучшего себя. Того, кому верят, кто ещё умеет молчать на сцене, как Баргману-актёру уже не всегда удаётся. Ивановская надсада для обоих — и повод к самоанализу, и следственный эксперимент. «Отчего в двадцать лет мы счастливы, а в тридцать уже устали?» — это проблема и рык в финале: «Надорва-ался!». У Иванова Виталия Коваленко — настоящая депрессия, в её серьёзность веришь. Значит, попытка автопортрета? Кризис среднего возраста? Но не любование собой, а скрытая ярость от бессилия, безвоздушья. Не нытье, а желание сделать больно себе. Может, так тоска уйдёт.

Самое неожиданное в этом дебюте, что Баргману с ходу удалось сложное: атмосфера (не без помощи композитора Андрея Суротдинова), ансамбль, «логика закономерных неожиданностей», страсть высказывания. Баргман не удивлять народ вышел, а сказать и понять что-то для себя важное. После «Иванова» думаешь: главное в Чехове — уничтожить дистанцию, выдавить по капле из классика классика и заполнить всё собственной болью.

Играют в комнате-пенале с чёрными стенами. Вы Достоевского вспомнили? Он к месту. Граф Шабельский Геннадия Алимпиева с его иезуитским припевом «Разве что сделать с собой эту гнусность?!» точно персонаж из Достоевского. Играют в Музее Достоевского, Чехова как Достоевского. С надрывами. Тихо, но опасно. Без обычных заморочек. Ни милоты, ни длинного разбега к драме. Комната-пенал, дом-колодец, за пять минут «до». Предчувствуя, что узел затянется.

Ощущение душной летней ночи — с первых минут. Хотя я смотрю спектакль днем, весной и в солнечный день. Посреди комнаты, на двух стульях, спит и тяжко дышит человек. Большой, босой, в подтяжках. Он спиной лежит, а я знаю, что Боркин и пьяный (Егор Бакулин). Этот симпатичный розовощекий пузан так и не просохнет за спектакль ни разу. Типично русский вариант прожектёра исследован Баргманом пристально и с участием — тоже драма.

Справа рояль, заваленный бумагами и нотами. Слева «многоуважаемый шкаф». Стулья по стенке все разные, и каждый со своим изъяном, как люди (художник Николай Чернышёв). Шкаф старый, как дома на Кузнечном, уже не шкаф только, а знак, вход и выход. Может, в баньку с пауками. В шкафу ещё висят пальто и костюмы, а на полу сено. Из шкафа впервые и выйдет Иванов. Мощный череп, тревожный взгляд. Глаза красные от бессонницы. И всё ладонь ко лбу прикладывает: не исключено, жар.

Взгляд на героев у Баргмана всё-таки чеховский, без осуждения. Все нервны, всем хочется любви, а мужчинам (не только Иванову) — приложить себя хоть к какому-то делу. И никаких карикатур на балу у Лебедевых. Жалко всех: и «перпетуум-мобиле» Боркина, и Шабельского, рыдающего перед свадьбой Иванова, и плывущего по течению Лебедева (Александр Алексеев), и желчного доктора Львова (Александр Лушин), из которого со временем выйдет второй Иванов, и аппетитную, с вызовом, но со вкусом одетую Марфу Бабакину (Анна Худова), и даже Зюзюшку (Елена Липец), тяжко сосредоточенную на семье и крыжовнике. Анекдотов не понимает? Так разве это самый страшный грех?

Каждый из этих людей достоин сочувствия. А вместе выходит пошлость ужасная. И это «открытие» удаётся Баргману. Когда Лебедев, Шабельский и Боркин выпивают на рабочем столе Иванова, это выглядит полным неприличием. От этой пошлости и бежит Иванов. Как, в конце концов, от обеих своих женщин. 

Звуки рояля падают, как вода из плохо закрытого крана. Одно и то же, одним пальцем долбит на рояле Анна Петровна (Анна Вартаньян, кстати, сорежиссёр спектакля). «Тоска-а», — повторяет нараспев. «Не меша-ай мне», — умоляет Иванов, пытаясь сосредоточиться. Баргман и Коваленко не ищут причины тоски, а сравнивают приметы и подробно, волнуя, разглядывают это состояние муки, вины, неразрешимости. «Будем опять вместе… разговаривать», — выпевает маленькая точёная Сара. И ясно, что это за «опять» и «вместе». Её страсть однажды презрела правила, теперь ничего не стыдно. Чувственность её, чахоткой взвинченная, тоже как болезнь. Она почти насилует Иванова, опрокинув его на сено. Это он всё разговаривать хочет, а она требует ласк и любви, другой боли хочет, другой муки. Застав потом Иванова и Сашу катающимися от страсти по полу, она сразу узнает это чувство: так и у них было, но почему-то прошло. Сара чахнет не от болезни, а от воочию узнанного — нелюбима. Рядом с ней Иванов работает, а рядом с Сашей его током бьёт. В Саше Галины Ждановой — свежесть, радость, в здоровом теле здоровый дух… и тот же любовный эгоизм Сары. Она влетает в комнату, как девушка Олеши, похожая на ветку, полную цветов и листьев, и на секунду Иванову кажется, что он спасён. И нам кажется. Но на секунду. Меньше всего почему-то жалко этих двух женщин, очаровательных, достойных всего на свете и таких нечутких к «своему» мужчине. Может, и тут что-то личное?..

Скандал Иванова с Сарой обычно играют, как начало конца. У Баргмана это выглядит последним примирением. После вздорно выкрикнутой реплики «Зачем она приезжала?!» Иванов вдруг рванется навстречу Саре, схватит её на руки, станет качать, как ребёнка, отвлекая, умоляя замолчать. И совсем тихо, почти нежно скажет своё ужасное: «Замолчи, жидовка!». У Коваленко и ещё кое-что отыграно во взгляде: ты же скоро умрешь, так мало времени, а мы тут… чем занимаемся?!

Актёры Баргмана существуют предельно естественно. Идя от себя, играя для себя, о себе. Не после третьего звонка спектакль начинается и не с аплодисментами заканчивается. Всё мучает, как доктор Львов, вопросом: хороший ли человек Иванов. Хороший, повторяют все в финале. Хотя до этого никто не верил, что он порядочный человек, все подозревали в корысти. Значит, нужно ослабеть от сомнений, запутаться окончательно, помереть и только так выбраться из этого лабиринта? Этот Иванов раздражает одним своим видом, вечной мукой на лице напоминая всем, как грешно и гадко, пошло и неправильно они живут. Попытка Лебедева его утешить («среда заела») выглядит тут совсем неуклюжей. В усмешке Коваленко — не смеши меня, друг, человек самостоятелен, а если честен, среде сопротивляться обязан, но, когда поймёшь эту нехитрую истину, сил может уже не хватить.

Перед свадьбой Иванов ещё присаживается на стул вместе со всеми, «на дорожку», додумать мысль. Провожает взглядом бесконечно волочащуюся по полу фату на голове мёртвой Сары-призрака, берёт новую невесту под руку, опять усмехается и собирает чемодан. Америка, в которую всё заманивала его Сашенька, здесь подозрительно похожа на Америку Свидригайлова.

Выстрела в спектакле Баргмана нет. Иванов Коваленко просто споткнётся и рухнет. «Паклю в рот засунь и подожги», — советовал Лебедев. Примерно это и делали весь спектакль Баргман и Коваленко. Они оправдали Иванова, но это его не спасло. Тут любой вывод не выход. Отчего застрелился Николай? От того, что умер.

Пьеса без героя

Магнитогорская «Гроза» Льва Эренбурга, застала меня врасплох. Я уж было уверовала, что великую драму Островского нам больше не потянуть. Ну, не объяснить людям, отчего они не летают, как птицы. Да и спрашивать сегодня никто не станет. А тут Эренбург. И убедил, что пьеса восхитительно живая. Современная, полнокровная, «сердешная». Заставил испытать к героям, ненавистным ещё со школьной скамьи (да не убьёт меня И. Вишневская) бездну любви, сострадания, почти умиления. Надо уметь читать, как Товстоногов Эренбурга учил. Не грузить Островского тезисами из Писарева с Добролюбовым, а погружаться. Воспринимать всё… ближе к телу, через психологию, физиологию, комплексы русские, вечную «войну полов».

Страстно полюбив эту буйную и трагическую «Грозу», припомнив голос Скорочкиной, всё звавший «В Мадрид! В Мадрид!», я и подумала, что из доктора выйдет неплохой реаниматор заигранной классики, и резво кинулась на «Иванова» в Небольшой драматический театр. Увы, мы с доктором пали жертвой каждый своей концепции. 

Первая профессия в Эренбурге определяет многое, но может стать для него и проклятием. Поставить диагноз в театре, даже чеховском, не всегда главное. В медицине недоговоренность может привести к смертельному исходу, в театре часто именно договорённость страшна.

«Ивановъ» Эренбурга (в программке именно так, через Ъ) — спектакль живой и даже слишком. Эпатирующий и брутальный, как у Эренбурга всегда, смешной. Но не цельный, в отличие от «Грозы», а так, какие-то «сквозняки», наброски, брульончики, как сказал бы Немирович. Может быть, даже наброски прекрасных вещей, но это в будущем.

Эренбург ставит Чехова как Горького. Не столько трагикомедию, сколько фарс. То, что ставит «всего» «Иванова», и канонический текст, и варианты, особой новизны спектаклю не дает, лишь добавляет той самой договорённости. Чехов бы сказал: хорошо, но уж очень длинно и нескромно, много претензий. 

Как и в «Грозе», в «Иванове» много любви, но она похожа на пустые хлопоты. Может, поэтому здесь всё время кто-то ещё, кроме Иванова, хочет самоубиться. Вот Бабакина (Татьяна Колганова) пробует повеситься на шторе. Все хотят, чтобы их полюбили — как-нибудь кто-нибудь где-нибудь, но никто никого даже удовлетворить не может. Любовь у Эренбурга тут всякая, даже однополая, кроме взаимной. Почти в финале выясняется, что Львов-морфинист (Даниил Шигапов) безнадёжно влюблён в Иванова и поэтому собирается разоблачить его на свадьбе. Бабакина готова и к традиционным отношениям с Боркиным (Юрий Евдокимов) и к лесбийским с Сашей (Мария Семенова), только бы не одиночество. Странно, что Саша, своенравная эмансипэ, эдакая ксюшасобчак, отказывается приобрести столь любопытный жизненный опыт.

В этой истории все мучают друг друга и совестятся — считает режиссёр. Я бы сказала, в эту историю так много лишнего впихнуто, что пожалеть их за муки и оценить их совестливость не успеваешь. В «Грозе», к которой я всё мысленно возвращаюсь, даже самоуправство Эренбурга с текстом было оправдано внутренними психологическими ходами. В «Иванове» больше трюков и знаков. Можно расшифровать всё, но в этом и загвоздка. От этого решение выглядит плоским. 

Есть даже Волга, как в «Грозе». Только там гладь, плескавшаяся за задником и бликовавшая зеркале, символизировала волжский простор, свободу, ещё одну живую неистребимую плоть. А в «Иванове» это повтор фокуса, который показывают с помощью тазика с водой. Фокуса, разрушающего иллюзию. Я знаю, что НДТ беден. Но надо уметь, живя бедно, не выглядеть дёшево (сценография В. Полуновского).

Предложение Сары «Давайте… кувыркаться» у Эренбурга не только реализуется, но разворачивается в метафору. В спектакле все на все лады скачут и кувыркаются. Прыгает Львов, пытаясь согреться после купания, он же скачет на спине у Иванова, когда тому в поясницу вступило. Бабакина заставляет подпрыгивать Мишу Боркина, когда тот хватается за сердце. Подпрыгивает, тщетно мечтая взлететь, Сашенька. Дико скачет по сцене Шабельский (Вадим Сквирский), присаживаясь, чтобы справить большую и малую нужду. (Это уж даже не Достоевского персонаж, а Сологуба.) «Кувыркаться» — здесь значит жить, а вернее, имитировать жизнь. Пробует и Иванов «кувыркаться», быть как все, но падает кулем набок. Метафора превращается в иллюстрацию. 

Этот Иванов (Константин Шелестун) не русский Гамлет, а русский Дон Жуан, человек, которого назначили героем, но который героя играть не может и не очень хотел. У Эренбурга главная фраза иная, чем у Баргмана, — женщины начинают сильнее любить мужчину, когда он поскользнулся и падает. В твердом Ъ, венчающем фамилию героя, ощущаешь насмешку. Поняв, что право первой ночи принадлежит ему, Иванов пытается своей репутации соответствовать. Напьётся, кольнётся, мимоходом скинет у Сашеньки лиф, сдёрнет с Бабакиной юбку, только коснётся грандиозного бюста будущей тёщи, а та уж растревожится не на шутку. (Вся немногословная роль Зюзюшки сыграна Светланой Обидиной как один внутренний монолог и блестящий клоунский номер, достойный «лицедеев».) Слово «жидовка» тут повторяют все, кому не лень. Так что ивановское «Замолчи!» есть лишь формальное присоединение к большинству. Среда не заела этого Иванова, она его сожрала в конце концов.

И в «болезни» у Эренбурга тоже всё перевернуто. Тут все «больны»: у кого радикулит, у кого аритмия, Зюзюшке без конца дают сердечные капли на сахаре. Не жалуется только Сара, поэтому никто и не верит, что она при смерти. Сара Татьяны Рябоконь кажется здесь здоровее всех. Большая, широкобедрая, пышная, ясная, она все время старается угодить Иванову, то чай принесет, то халат и носки теплые подаст, то полотенцем разотрёт. В каком-то смысле у Эренбурга она замещает канонического Иванова, человека, отличного от других. 

Тут надо наконец сказать о главном у Эренбурга. Он вводит в чеховскую пьесу неожиданный мотив веры и кары. Вера должна быть у каждого, кара настигнет всех. Временами эта «свежая» мысль воплощена грубо, но иногда что-то в ней трогает. В прологе и эпилоге спектакля появляются родители Сары, те самые правоверные евреи, что отказались признать её брак и прокляли. Отца и мать Сары Абрамсон Евгений Карпов (иногда сам Эренбург) и Хельга Филиппова играют, чередуя бытовые и библейские краски. Жалкий старик, разбитый параличом, издевается над женой, как животное, а после молится, напоминая иконописный лик. Жена, гордая и красивая (Сара чем-то похожа на мать), терпеливо сносит капризы мужа и продолжает кормить его с ложечки. То он вульгарно орёт «Сделай мне другую дочь!» и блудливо шарит у неё под юбкой, то фанатично вещает: человек должен помнить, откуда пришёл и куда уходит. Жена терпит и это, с юмором, с ненавистью, молча, равнодушно. И болезнь, и отношения с болезнью воспроизведены Эренбургом с пугающей правдивостью. Трогательное как раз здесь, в финале, когда между этими, казалось, уже чужими людьми мелькает воспоминание о любви. В этом спектакле она единственная взаимная и вызывает сочувствие. 

Мысль Эренбурга ясна даже слишком. Жизнь груба, смерть некрасива, тело ещё крепко (даром что ли он раздевал и демонстрировал всех мужиков в спектакле?), а дух уже слаб. Memento mori. Можно умереть в любую минуту, необязательно от чахотки, а мы тут суетимся, вместо того, чтобы помнить, откуда пришли и куда отправимся. Для доктора Эренбурга, который так долго играл циника, слишком пафосно и прямолинейно, как в истории болезни.

…Перечитав написанное, я вдруг вот что подумала. Этот «Иванов» мне подозрительно напоминает другой петербургский театр, где тоже любят Чехова, а также раздеваться, плавать в воде и философствовать. Если Эренбург задумывал пародию, то и это не получилось. Три часа для пародии длинно. Если сходу она не читается, значит, неточна. А даже если бы читалась, к чему тратить на это столько сил? Лучше бы просто поставил «Иванова».

Двенадцать персонажей в поисках автора

Не успели стихнуть дебаты вокруг фокинского «Живого трупа» без цыган, как на Александринской сцене появилась «Чайка» без выстрела. Константин Гаврилыч в финале раздумал стреляться. Кто-то опять был возмущён, кто-то смутился, кто-то пошутил про ружьё, которое у Чехова стрелять обязано.

Поставил в Александринке самую знаменитую и самую заезженную из чеховских пьес известный поляк Кристиан Люпа. Выбор названия принадлежал не ему, а театру.

Ставить главную «новую драму» ХХ века на сломе веков и традиций, в момент, когда пьеса осознаётся и как шедевр, и как «общее место» мирового театра, — для этого надо иметь идею. Ставить «Чайку» на сцене, где она провалилась, пусть и сто лет назад, — тут нужны решение и решимость. Провал, правда, был несколько преувеличен, как объяснил нам А. Чепуров (книгу А. Чепурова «А. П. Чехов и Александринский театр» презентовали в дни премьеры спектакля К. Люпы.). Простая публика, придя в театр после критиков, спектакль Евтихия Карпова в конце концов реабилитировала. Но легенды в театре живучи.

В такой ситуации иногда полезно пустить в дом человека со стороны. Он может мгновенно снять с полки книгу, которую ты тщетно и давно искал. Или случайно увидеть то, что ты перестал замечать. Сосредоточиться на том, что ты когда-то любил, а теперь понимать отказываешься. С Люпой произошёл тот самый случай. Люпа заставил зрителей переживать свой спектакль не по законам толпы, всех вместе, а каждого по отдельности.

Так в 2001 году на Театральной Олимпиаде и Люк Бонди заново открыл нам «Чайку», сыграв её в традиции психологического театра и доказав, что эта традиция, которой вечно у нас клянутся, но владеют сегодня плохо, ещё может быть прекрасной. Люпа поставил «Чайку» в иной системе координат, театра метафорического и экзистенциального. Но и это пошло на пользу дела. Для Люпы эта пьеса — вечный сюжет, поэтому в его спектакле «играют» не только «Чайку», но и память о «Чайке», и эхо провала, и отголоски мильона терзаний вокруг, и даже фантомные боли. Для него героиней спектакля является и сама пьеса.

Это самая странная и загадочная «Чайка» из всех, когда-либо виденных. Несомненно, «Чайка», но порой напоминает пьесу Треплева о Мировой Душе. Несомненно, Чехов, но последний акт, который играют на фоне вызывающе бутафорской красной «каменной» стены, напоминает Беккета. Приписка в программке («по мотивам пьесы») сделана Люпой не для «отмазки». Как и вся работа над текстом проделана не для провокации публики, а для того, чтобы лишить себя и её опоры на привычное. Взглянуть на пьесу как на действительно «новую драму», не узнать её и снова узнать.

В руках у Люпы пьеса временами выглядит ладной, а временами крошится, как школьный мелок. Иногда кажется откровенно театральной, а иногда напоминает просто жизнь, застигнутую врасплох, как в документальном кино. Пьеса будто сочиняется и пересочиняется у нас на глазах. Люпа меняет в тексте реплики, в третьем акте — сцены местами, «подрезает» монологи. Иногда вычёркивает фразу, которая за сто лет навязла в зубах. А иногда акцентирует именно то, что за сто лет стало афоризмом. «Отчего вы всегда ходите в чёрном», «Человек, который хотел», «То прекрасно, что серьёзно». Знакомые и знаковые фразы перемежаются паузами, пустотами и пунктирами. Такое чувство, что Чехов начинал писать одну пьесу, а вышла, врезалась в неё другая. Вычеркнутое Люпой, впрочем, не исчезает, а продолжает «звучать» в молчании персонажей. Давно не видела, чтобы так молчали на сцене.

Люпа может отменить чеховский финал, но это не хочется объявлять святотатством. Может ещё раз вернуться к началу второго акта, чтобы дочитать наконец Мопассана и объяснить зрителю, зачем в «Чайку» вписан рассказ «На воде». Люпа может сделать антракт не между третьим и четвёртым актом, как обычно, а между первым и вторым, сразу после провала треплевской пьесы. И это вдруг кажется самым правильным: именно тут заканчивается настоящая драма: никто не заметил, как молодому человеку сломали жизнь. Треплев Олега Еремина, босой, кудрявый, в круглых очёчках, чем-то неуловимо напоминает молодого Ольбрыхского. И ты так и не можешь вспомнить, то ли это была шуточка, то ли он действительно перед началом своего спектакля сказал в зал: «Поймите меня, пожалуйста».

В результате такой деконструкции старой пьесе возвращено дыхание «новой формы», а зритель начинает себя чувствовать в положении публики той самой Александринской премьеры столетней давности. Ему не за что зацепиться, чтобы понять, хорошо это или плохо. Он смущен, ошарашен, что-то понимает сразу, а что-то нет. Но не потому не понимает, что в молчании героев, постоянном замирании сюжета нет смысла, а потому что это он его пока не понимает, не может пока сформулировать. Нет у него пока таких слов.

Спектакль Люпы — это будничный Чехов. Его герои — подчеркнуто обыкновенные люди. Это делает их ближе, заставляет принять близко к сердцу. Когда они выходят на сцену, сразу ясно, что ни у кого ни с кем тут ничего не получится. Здесь все не подходят друг другу, никто не слушает и не слышит: Аркадина (Марина Игнатова) и Тригорин (Андрей Шимко), Тригорин и Нина (Юлия Марченко), Шамраев (Виталий Коваленко) и Полина Андреевна (Виктория Воробьева), Полина и Дорн (Игорь Волков), Маша (Яна Лакоба) и Медведенко (Сергей Еликов), Треплев и Маша, даже Нина и Треплев поначалу слышат каждый себя… Их всех связывает одно: они живут, будто спят на ходу с открытыми глазами. Бросается в глаза, какие тяжелые, свинцом налитые ноги у женщин. При первой возможности они торопятся сбросить туфли на каблуках и кажутся в этот момент страшно беззащитными. Это чувство жизни-сна, жизни, которая не может взлететь, вычитанное не столько из пьесы, сколько из прозы Чехова, в спектакле очень сильно.

Ощущение иллюзорности совершаемого пополам с чувством тревоги, которое режиссер таинственным образом все время поддерживает в спектакле, заставляет тебя снова испытать интерес к сюжету, который ты знаешь, казалось бы, как свои пять пальцев. Для Люпы каждый из чеховских персонажей, а не только действительный статский советник Сорин (Семен Сытник), трогательно, как ребенок, влюбленный в Заречную, — это «человек, который хотел»: хотел прожить другую жизнь. Каждому из них, и зрителю в том числе, Люпа оставляет шанс: кое-что здесь еще может произойти, герои застигнуты лишь на полпути.

Спектакль начинается при дежурном свете. Обычно это лишает театр тайны, но тут лишь размывает границу между сценой и залом, сном и явью, правдой и фальшью. Портал, взятый в красную рамку, отодвинут в глубину сцены, обозначая грань между пьесой Чехова и пьесой Треплева, а не только между искусством и жизнью, публикой и актерами.

Мы спим, мы оказались в откровенно театральном пространстве, а не на озере и не в купальне. Никто из актеров не делает вид, что мир на сцене настоящий. Когда герой открывает на сцене дверь, то он уходит в декорацию, а не в дом. А иногда декорация опускается только для того, чтобы герой открыл дверь и в сердцах её за собою захлопнул. На заднике — откровенно нарисованное озеро, а настоящая вода — в искусственном резервуаре треплевского театрика, похожего то ли на старую фабрику, то ли на заброшенный дом. В первый раз свет в зале гаснет именно на пьесе Треплева. Это и есть Спектакль. Люпа не настаивает на том, что это гениально, он не знает, разовьется ли талант Треплева в будущем или погубит его, как сулит Дорн, но он пытается передать нам его новизну и знание того, что новое возникает, когда его никто не ждёт и не хочет.

Чеховские герои являются смотреть спектакль Треплева прямо из зала, смешно и неуклюже преодолевая рампу, как дачный забор. Рассаживаются на стульях, спиной к первому ряду партера. Часто общаются друг с другом через зал, словно призывая публику в свидетели, говорят друг о друге в третьем лице (он, она) и адресуют свои реплики не тем, кому они предназначены. Но тут же и высмеивают этот старый «рутинёрский» прием. На сцене то и дело повисают паузы, неловкое молчание, будто пьесы и нет вовсе, и играть дальше нечего. Это подчеркнуто и ритмически. Спектакль то резво разбегается и мчится, то тормозит. Как и герои: говорить об искусстве торопятся и быстро выдыхаются, вспоминая о жизни.

Чеховский сюжет ещё долго высвобождается из кокона, как и Нина-Мировая Душа в спектакле Треплева. Где-то высоко на балконе мелькает абрис женской фигуры, запелёнутой в белый газ, и голос вот-вот заплачет от одиночества, потому что вокруг пусто… холодно… страшно… А потом эта Мировая душа, как амфибия, вдруг всплывёт, поднимется из воды и выйдет к нам на сушу.

Где-то в этом месте из партера на сцену тихо и потрясённо взберётся современно одетый молодой человек и присядет на стул рядом с героями. Это придуманный Люпой Потерянный (Александр Кудренко), человек без свойств, вариант чеховского Прохожего. Тот, кто заблудился во времени, кто идёт сквозь сюжет и может позволить себе спутать прошлое с настоящим. Публика встречает его хохотом, но тут же и прикусывает язык: она чувствует себя Аркадиной, сорвавшей сыну спектакль. Марина Игнатова начинает играть её легко, простодушно, вполноги. В её Аркадиной нет надменности. Она, и правда, слабая женщина, у неё слезы близко и, спрашивая про серу, она, может быть… боится пожара. Однако чем дальше, тем больше в манере Игнатовой, мастерицы по части характерности, проступает её главное умение — играть двусмысленность, передавать двойственную природу своих героинь, быть искренней от имени героини и одновременно иронизировать над её чувствами от своего имени. Над этой Аркадиной много смеются, как могли бы смеяться и над собой, если б умели взглянуть на себя со стороны. А как не смеяться, если жизнь так нелепа? Почти водевиль. Тригорин похож на облезлого барина, управляющий имением на знаменитого писателя. Сорин влюблен в Заречную, как мальчик. А Полина Андреевна — в Дорна, как девочка. А знаменитая артистка то плачет, то валяется в ногах у писателя. И не она, а Нина, случайно оказавшаяся рядом, оскорблена их «изменой» правде искусства и от ужаса начинает читать монолог совсем из другой чеховской пьесы, Сони из «Дяди Вани». И как не испытать печаль к этим людям, для которых вкус жизни потерян и которые начинают об этом догадываться? На наших глазах истекает их жизнь, в которой каждую минуту борется живое с неживым, трагическое с нелепым.

Главный интерес Люпы в «Чайке» сосредоточен вокруг эстетических споров, где тоже поровну и смеха, и слёз. Многое из того, что касается «новых» и «старых» форм, герои тоже высказывают в зал. Тригорин жалуется на славу не Нине, а публике. Говоря о рутине, Треплев обводит глазами партер Александринского театра. Предлагая сломать наконец треплевский театрик, Медведенко указывает на ложи. «Новое» и «старое» меняются местами мгновенно, словно говорит режиссёр. Сегодня Тригорин — известный писатель, завтра — Треплев. Но выбирает режиссёр все-таки Треплева, ещё способного сказать — уже не публике и не себе, — а всем остальным героям, — что надо писать, как дышать. А, в общем, и жить так было бы неплохо.

Не дискуссии рутинёров и адептов «новых форм» интересуют Люпу, но философия отношений жизни и искусства, реальности и иллюзии, замысла и воплощения. Что первичнее? Что важнее? Что такое искусство жить? И считать ли жизнью то, что брошено в топку искусства? Чем платит жизнь за то, чтобы стать искусством? И чем искусство расплачивается с жизнью, чтобы та его признала?

Люпу интересует то же, над чем весь спектакль бьётся где-то за сценой Костя Треплев. Там, как в античном театре, происходит самое главное. Это слышишь в молчании Треплева, изредка пересекающего и сцену, и странную жизнь-нежизнь остальных. Нина Заречная, девочка в цветастом шелковом платье и теннисных туфлях, не любит его, не может любить. У них слишком разный опыт страдания. 

И только в финале встреча этих двоих — встреча равных. Люпа позволяет увидеть это не только публике, но и всем чеховским персонажам, вдруг оторвавшим глаза от игры в лото. Взмывает вверх красная стена, снова открывая всю перспективу сцены, где всё ещё жив треплевский театр. Сам Треплев становится режиссёром этой сцены, ставит свет, присаживается на корточки рядом с Ниной, пытается увидеть её «в кадре». Он очнулся, он опять обрел способность делать спектакль, он узнал другую Нину, не ту, которую любил, а ту, которая научилась страдать. Теперь она уже не только предмет его любви, но и объект его искусства. Заплаканная женщина, сидящая с ногами на диване, сбросив туфли и скрестив ступни так же, как все женщины в этом спектакле.

Знаменитого финального монолога Заречной ждёшь, надо сказать, с ужасом: вот тут «Чайка» и рухнет в банальность. Монолог ни в чём не виноват, но давно погребён под грудами мелодраматизма в силу бесконечных повторений. В исполнении Юлии Марченко он кажется коротким, несентиментальным и небезумным. С двумя важными фразами, «умение терпеть» и «я теперь знаю». Зато обрывки монолога Мировой Души, часто возникающие в этой сцене, как болезненный бред Нины, у Люпы звучат наконец прекрасно.

После реплики «Все жизни угасли», на стене треплевского театрика вспыхивает титр: «И я тоже». Звучит незатейливая французская песенка, на заднике сцены вспархивает целая стая чаек. Слова песенки последним пунктиром сшивают спектакль: «А вот — моя жизнь… я ещё далеко в пути…будущее будет лучше… намного лучше»

Наверное, финал этой «Чайки» можно назвать счастливым. Но не потому, что не прозвучал выстрел. В финале хотя бы эти двое молчат вместе, а не говорят порознь. Смотрят в разные стороны, но думают об одном. Лежат, как в детстве, на животе, голова к голове, а Нина даже улыбается. Они наконец породнились, пережив каждый свою потерю. Люпа не отменяет чеховский финал, он отодвигает его, не доигрывает. Возможно, для этих двоих и начнётся жизнь. А может, ружьё ещё выстрелит. 

***

Три петербургских чеховских спектакля сезона — это очень субъективный Чехов и Чехов радикальный. Чехов плюс что-то ещё. Но другой, видимо, пока не нужен и невозможен. Если добавить к этому московскую «Чайку» Джона Ноймайера, балет-метафору вечного эстетического спора в искусстве, если добавить московскую же безыскусную чеховиану Виктора Гульченко (его «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и «Три сестры» достойны отдельного разговора), выйдет ряд. Ряд странных, негармоничных, смятённых, скомканных, но согретых личным теплом спектаклей. Их хочется не столько оценивать, сколько разглядывать. Везде Чехов вышел живой, а не мумия. 

Ему бы понравилось. Возможно, он бы буркнул себе под нос, как Тригорин-Шимко: «Бред какой-то…» Или, как Дорн-Волков, стал задумчиво размышлять: «Может быть, я с ума сошел, но…» Но ему точно хватило бы чувства юмора не рыдать вместе с Угаровым: «Бедный Чехов! Ставят его отвратительно, хуже русских никто не ставит». Ставят, как дышат в данный момент.



Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990