Пишите поперёк (окончание)

(Окончание. Вернуться к началу интервью)



— О Станиславском в каком жанре пишете? Это будут уточнения? Или заметки на полях?

— Это будет моё удивление перед этой личностью. И невозможностью её познать до конца. Немного о его спектаклях, что-то биографическое. И колоссальное удивление перед личностью.

— Не так давно я искала у него какую-то цитату, открыла и зачиталась. А раньше, когда надо было читать, скучно казалось.

— Эфрос, кстати, обожал читать Станиславского. Всё время читал его режиссёрские планы.

— А, кстати, почему сейчас их не пишут? Вы писали?

— Нет. А потому что сам Станиславский категорически от этого отказался. Он же поразил молодых актеров МХАТа, когда сказал в начале 1930-х, что был когда-то в его жизни позор — он писал режиссёрские планы. Он отказался от этого, чтобы дать дорогу вольной импровизации. Это было то, чего не понимал Немирович: зачем же отказываться от хорошего, если в этом наша сила? Он же после Станиславского тоже научился их писать.

— Если у вас нет плана, то что есть, когда вы начинаете ставить?

— Есть предощущение спектакля, куда идти надо. Это как по грибы. Когда знаешь, где точно они находятся и сколько их, ты уже не грибник, а грибозаготовитель какой-то. Есть иногда три-четыре образа, какие-то мгновения, вспышки, финал…

— Вы его видите?

— Иногда. Пока писал Брэдбери, точно знал, чего хочу.

— С прозой удобно: когда пишешь инсценировку для себя, многое проясняется, упорядочивается.

— Тоже способ познания материала. Как будто перевод делаешь: понимаешь, как слова соединяются, почему рядом стоят. Композиция сразу возникает. В общем, мне ещё бывает интересно, когда я работаю. Ещё не скучно.

— А сами написали: «Вдруг становится скучно объяснять то, что кажется понятным». И ещё про болезнь под названием «само собой разумеется», что это смерть для режиссёра. Поясните? Я от Васильева тоже слышала что-то похожее. Я же ему несколько раз предлагала: «Ну собери ты своих старых актёров, — они же в последние годы на Сретенку приходили, — поставь что-нибудь обыкновенное, кинь ты всем эту кость, докажи, что поставить, „как все“ или как „Взрослую дочь“, для тебя раз плюнуть». А он говорил: «Скучно. Зачем я буду на это время тратить?».

— Ну да, зачем, если нет внутренней потребности? Но я ещё другое имел в виду. Вот, например, сидит у тебя на репетиции хороший актер Лебедев (он играл у меня Фирса) и вдруг начинает тебе рассказывать, что Россия погибла от Раневских. И скучно становится, и неохота переубеждать. «Почему, когда вы со мной разговариваете, — спросила меня однажды артистка большая, — вы не в глаза смотрите, а поверх головы?» «Если я посмотрю вам в глаза, — ответил я, — мне сразу не захочется работать». Она решила, что я ей комплимент сделал, а я ей схамил… У Эфроса была такая знаменитая фраза: наша профессия — в театр приходить и голыми руками гвозди забивать. Но в какой-то момент становится скучно тратить силы, говорить, убеждать, смотреть в глаза… Надо находить, где не скучно работать. Эфрос говорил по-другому: скучно, когда видишь потолок актёра. Он был в этом смысле даже по умному циничен, или, можно сказать, гениально прагматичен. Мы с ним много разговаривали. И часто он мне на мои жалобы говорил: «Ну, зачем тебе это нужно?! Ну, пусть они там ходят как-нибудь, на заднем плане, и чем-то шелестят». У него самого иногда так и было. Сзади кто-то что-то шелестел, зато на первом плане были Яковлева и Волков… Мастер! Я так не могу. Начинаю уйму времени тратить на то, чтобы артистка на неглавную роль с правильной интонацией произнесла какую-то одну фразу. А она не может элементарно. И становится скучно, и тогда уже приходит чувство: а-а, говори, как хочешь! А это и есть симптом конца. Я помню, как это было ужасающе для меня — смотреть, как Ефремов выпускал «Московский хор». Декорация валится, рабочие не успевают делать перестановки, свет зажигается, а они не успели уйти. Я ему что-то сказал про это, а он мне так устало: «Да ладно тебе, спектаклей пять пройдёт, и притрутся». И я понял: ему скучно. В «Современнике» вибрировал, а тут вдруг скучно стало. Вот это и есть режиссёрская болезнь.

— Так у меня ощущение, что всем сейчас скучно, почти каждый день в театре это чувствуешь. Что ж это вдруг всем скучно стало?

— Про всех не знаю, да я и не так часто, как вы, в театр хожу, слава богу. Вот ведь в молодости этого нет. Там, правда, есть другое. (Смеется.) Тебе так хочется поставить «Гамлета», но у тебя нет Гамлета, а ты берёшь и всё-таки ставишь, потому что очень хочется. А спустя годы уже тыщу раз подумаешь, что нет смысла.

— Это тоже болезнь профессионалов. Есть чёткое ощущение, а иногда и знание того, как надо. Ты хорошо представляешь себе идеальный спектакль, и знаешь, что не достигнешь совершенства. И такое отчаяние берёт. И ощущаешь такую бессмыслицу. И, правда, скуку.

— А нужна энергия заблуждения. 

— Мне иногда казалось, что с Васильевым происходит именно это. Его многие просили восстановить «Моцарта и Сальери». А он всем объяснял, что там того нет, это не получилось. «Всё равно не получится, что я хочу». Да зрители же этого не заметят! Им и того будет достаточно, что есть, им и это покажется совершенным. «Это невозможно!» — говорил Васильев.

— Вы тут касаетесь вопроса кардинального — и в размышлениях Станиславского, и в трагедии любого мастера. Именно у мастера в какой-то момент лабораторная работа становится выше практики. Это объективно интереснее — сам процесс познания, репетиции. Ну, ещё один хороший спектакль я поставлю, и что? У Немировича со Станиславском на этом же трагедия возникла. Немирович, как опытный практик и блистательный директор, доказывал Станиславскому, что невозможно театр превращать в лабораторию, а тот отвоёвывал себе это право.

— И, может быть, как раз эта энергия противоречия, внутреннего диалога и уравновешивала их, и позволяла театру уцелеть, не рухнуть в крайность?

— Кстати, в самые гадкие времена русский театр, русскую актёрскую школу спасла от профессионального падения вся вот эта система — то, что называется подтекстом, «другим» сюжетом, который создавал режиссёр иногда параллельно сюжету основному. Хмелёв играл ужасную пьесу, но играл прекрасно, потому что владел «другим» сюжетом.

— Сейчас я часто слышу от самых разных людей, что выстраивание подтекста как раз и есть изъян нашей «школы».

— Идеальное отсутствие подтекста — это же сериал.

— Кстати, и в сериале это нехорошо, неинтересно. Подтекст — это же побудительные мотивы, причины тех или иных действий, логика поведения действующих лиц. Значит, либо её выстроить не умеет режиссёр, либо её попросту нет в сценарии. И, если в это углубляться, всё посыплется. Поэтому «и так сойдёт». Но это смертельно скучно и картонно. И в театре я часто такое вижу, как актёры «раскрашивают» текст, читают пьесу по ролям. Вижу и в «левом» татре, и в «правом». Хорошо зрителю, который сюжета не знает, а мне так смертельно скучно. Может, это тоже симптом конца?

— А может, как раз начала?

И мы опять смеёмся.

— Я бы ещё с удовольствием продолжила с многолетним председателем АССИТЕЖ разговор, начатый весной на фестивале «Радуга», — о детском театре. Так получилось, что я в последнее время посмотрела массу детских спектаклей в Москве и сильно приуныла. И тут у нас проблем выше крыши. Вот скажите мне, как опытный человек, детский специализированный театр нам сегодня нужен? А тот театр, который был у вас, у Корогодского, у Киселёва и др. (причём, они все разные были, и по стилю, и по языку), — тот театр возможен? Или какой нужен? Или и этот опыт надо тоже оставить в советском времени?

— Само по себе, мне кажется, это стоящее, красивое и благородное дело, дело подвижника. Взрослому театру тоже, хорошо бы, конечно, быть подвижничеством, но детскому совершенно необходимо. А подвижников мало, мало актёров и режиссёров, мыслящих, как педагоги. Это особый дар — ставить для детей. Когда это дело ставится на поток, происходит стандартизация, возникают штампы. Саму идею я как-то не отметаю. Хотя у меня в Риге же был не детский театр в расхожем смысле этого понятия. 

— Но ведь были же спектакли, рассчитанные на разные возраста?

— Я сделал один детский спектакль, которым могу гордиться и который был потом растиражирован, — это «Чукоккала». Мы создавали спектакль для детей, но совсем не об этом, между прочим, думали, а о том, что такое стихотворение на сцене. И создавался этот спектакль в полемике… с Любимовым, с тем, как он обращался со стихом. Знаете, ещё почему трудно сделать детский спектакль? Потому, что ты быстро исчерпываешь запас своих детских впечатлений. Бесконечно меняется твой взгляд на жизнь. Когда работаешь над взрослым спектаклем и меняешься, можно обращаться к одной и той же пьесе. А тут запас, из которого можно черпать, не пополняется, в одном или двух детских спектаклях ты его исчерпываешь. Это чистое искусство. Вот какая самая главная задача театра? Любого. Оставить впечатление. Хорошее впечатление. От соприкосновения с другим миром. Как раскрывается для каждого из нас театр в детстве? Мы же не очень помним сами спектакли, но помним своё впечатление, то своё состояние от встречи с театром. Помним шелест занавеса, стук пуантов, настраивание инструментов, ещё что-то — другой мир, который уводит тебя в область прекрасного. История говорит о том, что всё лучшее в литературе, что было создано для детей, было сначала создано для взрослых. А потом со временем стало детской литературой. Если это искусство, то это тайна, магия. А их и во взрослом театре удержать, воссоздать непросто. Я часто думаю об этом и ответа не нахожу. Почему, например, «Муха-цокотуха» так широко пошла и полюбилась, а не менее хорошая сказка, построенная по тем же законам, «Бибигон», — нет? Хотя и ход тот же самый, и мастерство, и сочетание звуков. Тайна. О детском театре говорить трудно. Единственное, что знаю точно, — это прекрасное дело. Но оно требует и прекрасных людей.

— А меня, знаете, что ещё смущает? Мы ведь нашим детям читаем вначале почти все те же книжки, которые читали сами. И они тоже их любят. А при этом мне всё чаще говорят, что сегодняшние дети — другие и ставить для них надо как-то иначе. Однако это «иначе», как правило, исчерпывается тем, что детям предлагают шоу, наподобие «Фабрики звезд», т.е. используют, эксплуатируют код телевидения, массового искусства. Театр вставляется в рамку общих усреднённых ценностей. Какая, к чёрту, тайна и магия? Ребенок и не может понять, а то и никогда не узнает, что театр — это что-то «другое».

— Поэтому я и говорю, что заниматься детским театром настолько же трудно, насколько и легко. Сделать так, чтобы дети двадцать минут аплодировали, легко. Поставь ритмическую музыку, и всё. Но строить детский спектакль по тем же законам, что теле-шоу, — это и я заскучаю, и дети. А как тогда? Нет же специальной режиссуры для детей, не существует. Передо мной когда-то стоял сущностный вопрос: а вообще-то я имею право работать для молодых? Я же уже мало их знаю. Даже со студентами общаясь, я понимал, что какие бы прекрасные у нас ни были отношения, когда я выхожу из аудитории, они становятся другими — ярче, чем со мной. Поэт же сказал: «Здравствуй, племя, младое, незнакомое!» и нечего претендовать на знание этого незнакомого. Меня этот вопрос мучил до тех пор, пока я не понял, что о них не надо думать, когда ставишь. Надо просто делиться с ними своим опытом, пониманием чего-то, что понял сам, а они возьмут то, что им нужно, а остальное отметут. Основная ошибка людей, которые ставят для детей, — они ставят не о себе, а для них. Стараются таким образом понравиться и сразу этим занижают уровень разговора. Очень стараются, чтобы было завлекательно, но, как только эта установка западает им в голову, тут же становятся неинтересны. И тут всё начинается с посыла. Не с результата, а с того, что для тебя самого значит этот спектакль. Для меня «Чуккокала» была возвращением к себе, к тому, что такое детство, и как это состояние передать, себя передать. Но если бы я в это время думал, как сделать для них поинтереснее, ничего бы не получилось. В какой-то статье про меня Наташа Крымова написала: занятное дело, сижу на «Чукоккале», чего-то не понимаю, а рядом мальчик, который мне всё объясняет. Мне кажется, для детей наоборот надо ставить, чтобы были загадки в спектаклях, стремиться не к ясности изначальной, а к тому, чтобы себе самому было интересно.

— Тогда получается, что беды и детского, и взрослого театра у нас одинаковые, и болезни одни.

— Ну, конечно, похоже. Я вот стремлюсь ставить пьесы, которые не понимаю. Чтобы их понять, мне надо попробовать их поставить. Если я изначально всё понимаю, в чём тогда моя функция? Продать свои знания? Сделать упаковку поярче, получше? У меня желание возникает всегда, когда пьеса мне не до конца понятна.

— И можно прояснить её с артистами в работе?

— Ну да. Вот я в четвёртый раз ставил «Вишнёвый сад». И вдруг ловлю себя на вопросе: а почему «еврейский оркестр»? Что это такое? Вроде и на русском языке ставил, и на испанском, и на эстонском. Дворяне же вроде еврейский оркестр не приглашали.

— Другого не было.

— Нет, не в этом дело! Это сразу всё упрощает. Загадка во фразе второго акта, когда Гаев говорит: «Это наш знаменитый еврейский оркестр». А Раневская спрашивает у него: «Он ещё существует?». Значит, это тоже часть вишнёвого сада, умирающего уклада жизни. Но я только в четвёртый раз это понял. И понял, по-моему, правильно. И поэтому же у Чехова еврейские музыканты появляются и в «Трех сёстрах». «Он ещё существует?» Это часть уходящего мира. А почему я это вспомнил? Надо загадки разгадывать, процесс работы над спектаклем должен быть таким же.

— Ещё один вечный вопрос: что можно для детей ставить, а что нельзя?

— Ну-у, уж сегодня об этом говорить бессмысленно. Весь вопрос «как». Еще с моей молодости этот вопрос дебатировался, и я тогда уже говорил, что вопрос в том, о чём ты хочешь говорить. Ну, конечно, когда я «Последних» Горького ставил в Молодежном театре, меня больше интересовали дети, а всё, что происходит с Софьей, матерью Коломийцевых, было на периферии сюжета. А потом в Табакерке вышло наоборот. Естественно, я прошёл какой-то путь вместе с пьесой.

— И опять, значит, получается, что никакой принципиальной разницы в том, что ставить в детском театре, а что во взрослом, — нет? И не хватает тому и другому театру сегодня одного и того же, личностного начала, сосредоточенности?

— Исповедальности. Но я думаю так — все плохие театры одинаковы, все хорошие — хороши по-своему. (Огромная пауза.) Я никогда не думал об этом, а сейчас подумал. Вот Станиславский «Синюю птицу» мог в театре поставить, а Немирович — вряд ли… В Станиславском было много детскости, он был по-детски увлекающимся человеком, а Немирович — политиком. Детский театр — это ещё вопрос мироощущения. 

— Если вспоминать наш знаменитый детский театр советского периода, то вашу мысль есть, чем подтвердить. В Корогодском ведь тоже было много детского.

— Ну да, и в Олеге Ефремове, и в Эфросе. У Анатолия Васильевича, кстати, был один замечательный детский спектакль, «Цветик-семицветик», который не очень понимали дети. Вернее, говорили, что не очень понимают. Детский театр — это был замечательный и полезный опыт для многих из нас. Через детский театр же тогда все прошли. И, в общем, действительно разницы никакой. Просто должна собраться группа людей, которым это будет интересно. Вот Роза Хайруллина в Самаре, замечательная артистка, она может всё играть, и у неё нет зазора, играть ли для детей или для взрослых.

— Я думаю, если дети смотрят её мамашу Кураж, они всё или почти всё понимают.

— А как же! Это же притча. Должно быть понятно. Я видел, что понятно.

— А вот вам ещё вопросец. Амплуа травести ушло навсегда? Мои детские впечатления — это Князева, Волкова, Ахеджакова в ТЮЗе. Я понимала, что это не дети, но это были мои сильные впечатления. 

— Да опять же всё зависит от того, как сделать. Я был, кстати, одним из тех, кто выкорчёвывал понятие «травести» из детского театра.

— Что вы говорите! А я не знала о таких ваших подвигах.

— Да, в отличие от Корогодского. У меня в спектаклях травести не было. Я не спорю, что Ира Соколова, или Оля Волкова, даже Сперантова прекрасно это делали. У нас в театре тоже была актриса, которая играла мальчишек, Эфрос всегда был от неё в восторге, — Вера Сингаевская. Но в моё время, в массовом варианте, в этом уже было много фальши. Сейчас я, конечно, думаю по-другому. В реалистическом театре — это жуть. А в поэтическом или каком-то другом — нормально. Пример — Франческа Гааль, «Петер», «Маленькая мама». Это же и сейчас кажется прекрасным? Если человек открыто демонстрирует приём, что женщина играет мужчину или наоборот, не скрывает, что в этом и есть игра, то всё становится на место. Но когда, простите, «сына полка» играет девочка — это жуть, мне кажется. Когда-то я сделал занятный спектакль в полемике с этим, где старухи лет по 70 играли детей, а молодые — стариков, «В ожидании праздника» назывался. В натуральной пьесе это невозможно, нездорово, в условном театре, игровом, — пожалуйста.

— Пришли мы с вами к тому, что ничего в театре по существу не поменялось. И дело только в таланте, который надо где-то найти, как-то обнаружить и стимулировать.

— Талант надо направить, что ли. А для того, чтобы делать театр для детей, надо быть подвижником. Но и это амплуа выходит из моды…

— … потому что нет подвижников и в других профессиях. Для того, чтобы делать серьёзный театр, тоже нужны подвижники. А время к этому не располагает.

— Конечно, это должны быть миссионеры. Я встречал их в Африке. Из Англии. Чистейшей души и таланта были люди. Так и тут. Все беды нашего театра идут от его массовости. Как и все беды культуры. Всё стандартизуется.

— Да, но при этом нет никакой уверенности, что, если мы уполовиним количество театров, оставшаяся половина вдруг обнаружит в себе миссионерские наклонности.

— Конечно. Это глупо говорить, что в таком-то городе не нужен ТЮЗ. С тем же основанием можно спросить, а нужен ли вообще драматический театр в этом городе?

— А вы как считаете, пусть будет средний театр или лучше его закрыть и пусть люди ездят в другой город?

— А где этот другой город? Нет, я за то, чтобы смотрели плохой театр, чем вообще не смотрели. А всё равно — будут слезами обливаться над вымыслом, и что-то хорошее в их душах будет происходить. Помните, в фильмах итальянских, неореалистических, часто повторялся один и тот же сюжет: люди сидят в кино, заворожённо смотрят на экран и обливаются слезами, будто всё, что им показывают, реально.

— Но для этого театр должен сохранить эту простодушную связь со зрителем — не как в кино, не как в шоу. Я, когда только пришла в журнал «Театр», поехала в Литву, и меня актёры Молодёжного театра всё расспрашивали, какой у меня в Москве любимый режиссёр. Я очень глубоко задумалась, и помню презрение, с каким на меня посмотрел Костас Сморигинас: «Как, твой любимый режиссер не Эфрос?!». А я тогда, по молодости, честно ему сказала, что люблю многих режиссёров, и каждый раз другого в зависимости от спектакля, но вообще-то больше всего люблю, когда занавес в театре раскрывается, и свет гасят, и у меня внутри всё замирает.

— Правильно. С театром сейчас произошла забавная вещь. Он стал элитарно-массовым искусством. И спорить с этим невозможно.

— Но выражение какое-то тоже невозможное.

— Театр, по определению, не может претендовать на массовость. Миллионы людей смотрят сериалы, а спектакль, даже если тысячу раз пройдёт, посмотрит ничтожное количество зрителей. А в другом своём качестве театр становится местом образования, местом для людей, которые должны воспитывать других людей.

— Но надо же соответствовать этой задаче?

— В этом и драматизм. Но это всегда так было. Есть художники, которые живут в своём времени, а есть те, кто пытается уловить подспудные процессы.

— Всё так, только поменялись оценки этих людей. В 1970-е, о которых вы вспоминали, было стыдно жить по общим правилам, а сегодня стыдно жить по своим. Таких жалеют («Он не вписался») или начинают считать безумцами, как Васильева.

— А не стыдно театру пользоваться теми же приёмами, которыми пользуется массовая культура и реклама?

— В вашей молодости же говорили, что «театр должен слышать время»? Вот он его и слышит, старается идти с ним в ногу, быть на уровне его технологий. 

— (Смеётся.) Значит, театр и достоин своего времени.

— Парадокс для меня в том, что время, которое к хорошему театру и честным людям не благоволило, не сумело его погубить, за счет сопротивления этому времени он выжил и даже кое-чего достиг.  А сегодня, казалось бы…

— А потому что настоящий театр находится со временем всегда в конфликтных отношениях. Именно поэтому в России и был так силен драматический театр. У нас он всегда рождался из хаоса, неразберихи, человеческих драм, а в государстве, где все гордятся своим флагом, гимном, судьей…

— … пятой поправкой…

— … — всем гордятся, театр становится местом развлечения. Или же, как я наблюдал в мирном кукурузном штате Индиана, перед чистенькими домиками в зеленых кустах стоят милые гномики, а по вечерам в этих домиках за занавесками смотрят фильмы ужасов, где льётся кровь рекой. Компенсаторная функция искусства. Другая жизнь стимулирует их энергию. 

— Как режиссёр может в такой «искусительной» ситуации удержать голову на плечах? И у вас ведь головокружение случилось?

— А, да. Я стал главным рано, в 25 лет, и был момент, когда у меня тоже крыша стала съезжать. Но как важно сказать нужное слово в нужное время! Одна женщина, которую я любил и почитал, вдруг заметила: «Ты не замечаешь, что когда ты берешь сигарету, то начинаешь ждать, когда тебе поднесут прикурить?» Я до сих пор благодарен ей бесконечно. Заметил!… Конечно, главный режиссёр — да и вообще режиссёр — поставлен в ложное положение. Ему же никто правды не говорит. Поэтому он незаметно для себя (но не для окружающих) превращается в монстра, урода. Истинное отношение к себе он поймёт тогда, когда потеряет театр.

— Что ещё поняли, когда потеряли театр?

— Опыт беды приучает к снисхождению. Чтобы не стать пародией на самого себя, стоит сосредоточиться на пьесе, на актёрах, на, как говорил Толстой, первых вопросах. Не рассчитывать на успех, а воспринимать репетицию, как способ спасения себя самого. Другого способа нет, это единственный. Во всяком случае, для меня. Как только начнёшь стараться чему-то «соответствовать», голова и поедет. Эфрос же действительно был счастлив на репетициях! Хотя после того, как он в книжке назвал актёров женской половиной человечества, я ему сказал: «Вот теперь они в это поверят, будут кокетничать и требовать, чтобы за ними ухаживали». Что и произошло с некоторыми близкими ему актёрами… Иногда мне кажется, что он стал жертвой своей любви. А репетиции — это, правда, спасение. У тебя неприятности, тянут в разные стороны, ты продуваем насквозь, а заходишь в репетиционный зал — и блаженство! А если во время работы над спектаклем думать о зрителе… о критиках… о славе… это катастрофа. Ещё в Риге я всё мечтал создать спектакль, автономный от зрителя, насколько это возможно.

— Чтобы зритель на него не влиял? Не менял, не ломал?

— Чтобы смотрел снизу вверх. Чтобы не заключать с публикой панибратских отношений. Или угоднических. Невероятное искушение театра в том, что люди театра как бы обречены на желание нравиться. Но что же это такое?! Нельзя же всю жизнь стремиться нравиться!? Не мужское это дело. А может, и не для всех женщин цель. Как это глупо — всю жизнь быть озабоченным тем, чтобы нравиться. Всё время стараться быть на виду, чтобы тебя заметили, не пропустили, чтобы к тебе пришли… А если так — надо из кожи вон лезть, стараться, чтобы пришли. Не важно кто, лишь бы пришли…

— Иногда хочешь понравиться даже тем, кто тебе не нравится.

— (Смеётся.), Ужасно, когда театр строится по типу супермаркета — всё и для всех. Только в советские времена это происходило по разнарядке партии (один спектакль — русская классика, другой — классика советская, третий — современная пьеса), а теперь это делается по собственному велению удовлетворить всех. Озабоченность тем, чтобы нравиться, утомляет, отнимает много сил. Вот вам опять противоречие: с одной стороны, театру плохо без успеха, а с другой, если успех становится его единственной движущей силой…

— … и целью, театр в конце концов оказывается просто невыносим. 

— Это просто конец. Если ты интересен, к тебе придут… те, кому ты интересен. Если ты не можешь заполнить зал на 800 мест, заполняй на 200 или на 50.

— Сегодня, обладая полезными знакомствами и овладев законами пиара, можно заполнить и 800 мест, совсем не будучи интересным по существу. Правда, ненадолго.

— Да вообще сделать так, чтобы заполнить места, нетрудно.

— Это, в принципе, не художественная задача.

— Некоторые считают это единственным критерием успешности. Но на самом деле это иллюзия. 

— Театр — это сплошная иллюзия. Как ни посмотри.

— Поэтому в нём так и интересно. Он весь состоит из соединения несоединимого: архитектура и слово, статичная живопись и движущийся актер… Как и режиссура — искусство соединять несоединимое. Театр поэтому и будоражит. 

— Я бы даже сказала, поэтому и никак не умирает, сколько его ни хоронят.

— Хотя говорят, что он тяжело болен на протяжении всего ХХ века.

— О, да!.. Вы раньше много ставили современных пьес, а сейчас не ставите. Не по этой ли причине — излишней близости современного театра к реальности?

— Молодых драматургов должны ставить молодые режиссеры.

— Ваша же молодость не совпала с молодостью Арбузова? А вы его ставили. Странно, что его сегодня не ставят. «Иронию судьбы» пересматривают, «старые песни о главном» распевают, а Арбузова клеймят «советскостью». Он же местами прелестен, и весь абсолютно вне идеологии. 

— Да, сказки писал. Будут ставить. Я тут перечитал «Счастливые дни несчастливого человека». Совершенно живая пьеса. Я даже киносценарий по ней написал. Было предложение, но рассосалось. Я, знаете, когда-то ставил и бесконечно хочу сейчас поставить «Город на заре».

— Вы безумец. Как историческую драму?

— Как трагедию утопии, такого нового Города Солнца. Трагедию обманутой молодёжи, этой страны вообще. Я частично с этой мыслью и ставил, но, как вы понимаете, тогда не до конца смог её провести. Теперь бы только так и поставил. 

— Думаете, пьеса выдержит такое решение?

— Переписал бы кое-что, благо пьеса позволяет, это же было коллективное сочинение. Первый акт точно выдержит. А второй я бы ставил с комментарием. Как у Арбузова — и тут же современный комментарий, сценический или текстовой.

— Интересный формат предлагаете, сказала бы я. Очень современный.

— Я предлагал Табакову поставить это с его молодёжью. Он задумался, но попросил сначала Шеридана.

— А с Вампиловым как быть? Вот ещё трагическая судьба. Тогда не могли поставить, как хотели, не давали, корёжили. А теперь — пожалуйста, и можно, и ставят, и ничего не получается. От многих режиссёров я слышала, что Вампилов — это гениально, это классика, на все времена, и ни один спектакль мне этого не доказал.

— …Он как-то пришёл ко мне с пьесой, а у меня тётушка моя старенькая гостила. Так она мне сказала: «Там к тебе какой-то бандит пришёл». Таким он ей показался. Мы с ним проговорили с семи вечера до глубокой ночи. Ничего не пили. Т. е. он не пил, я пил. И ни черта не помню, о чём говорили. Его помню очень ярко, атмосферу, а о чём говорили — нет.

— Это вместо ответа на мой вопрос?

— Ну да, потому что я его не знаю. Ещё помню, как мне Арбузов позвонил, когда он утонул. Они же, вы знаете, случайно познакомились. На почте.

— На какой почте?!

— На Главпочтамте. Арбузов пришел на К-9, на Горького, а Вампилов его узнал, подошёл и попросил пьесу почитать. Арбузов взял, уверенный, что мура. А как только прочёл, стал ему дорогу пробивать. Бесконечно его любил. И позвонил мне тогда в Ригу, просто чтобы поделиться несчастьем. Так он любил и ценил ещё только Люсю Петрушевскую. Без конца её честил за что-то, но обожал.

— В этом и прочих смыслах их театральное поколение было шире последующих. Ваша-то компания не такая отзывчивая.

— Вот поэтому меня и привлекла идея собрать вокруг Брянцевского ТЮЗа молодых режиссёров. Куда-то их направить, посмотреть, как они будут выявляться…

— …как начнут потом жрать друг друга, фанаберию свою демонстрировать, а потом вас, устаревшего, поливать…

— Ну нету же другой жизни! Один молодой режиссёр, Богомолов, уже подвёл, и к тому же трусом оказался — не позвонил, и не сказал, что выходит из игры, приносящей меньшие диведенты, чем ему посулили в другом месте… Знаете, сейчас многие режиссёры очень хорошо знают, как заключать контракты, но не шибко знают, что на контрактном Западе очень дорожат репутацией. Извините, но я ценю людей, умеющих держать данное слово. Ощущение общей судьбы — единственное, что сегодня хотелось бы вернуть из той жизни, от которой мы, слава Богу, отказались.

— Понятия дела, призвания, долга?

— Это входит в понятие общей судьбы. Пускай для одной части общества тогда это значило одно, а для нас — другое, но это значило. А какая сейчас может быть общая судьба у Гинкаса, у Серебренникова, Шапиро и пр.? Когда Эфроса изгоняли из Театра Ленинского комсомола, Товстоногов, который к нему относился, мягко говоря, достаточно сложно, — пошёл к Демичеву, министру культуры, заступиться за коллегу.

— И Любимов пошёл!

— И Ефремов, и, по-моему, Гончаров… Ну, неприлично было быть в стороне, просто не прилично

— А сейчас? Скажем, «будущее русского психологического театра» — чем не повод ощутить общую судьбу? Или идея соединить предшественников с потомками? Или спасение «школы»?

— Пропало это чувство. Утеряно. Тогда было чёткое ощущение, что если сегодня плохо ему, то завтра может быть плохо тебе, даже из эгоистических соображений бросались друг друга спасать, поддерживать. Это и есть чувство общей судьбы в действии, и оно не только на театр распространялось. А если это потерялось, то с кем говорить? И зачем? Еще один хороший спектакль поставить? Скучно.

— Самое грустное для меня, что нечто такое я уже слышала. От многих режиссёров, и вашего поколения, и моложе. Если вас так не мало, отчего вы вместе никак не поладите и не сделаете так, чтобы не было скучно?!

— Все тогда и на спектакли друг друга ходили.

— А сейчас я вас всех только на Чеховском фестивале вижу.

— И актёры почти не ходят на премьеры друг к другу.

— Нет, молодых я вижу. А из известных регулярно встречаю только троих: Людмилу Максакову, Аллу Демидову и Фёдора Чеханкова.

— В этом и принципиальная разница времён. Общая судьба — это великое дело. Если это есть, то нельзя сказать, что у Васильева свой театр, у меня свой, и это меня не касается.

— Мне Левитин как-то рассказывал. В начале 1990-х, когда на «Эрмитаж» впервые наехали, актёры устроили голодовку, и к ним пришла вся театральная Москва. Сочувствующих было много. А когда опять случилась похожая история, Любимов ему сказал: «Миша, не вздумайте голодовку устраивать, к вам никто не придёт». И Гета Яновская недавно сокрушалась, рассказывая про письмо Юрского и др. в ответ на письмо Михалкова. Они с Камой под этим письмом тоже подписались. И в театре его повесили. А из актёров пришел подписать его один Ясулович. Я не нашлась, что ей сказать, кроме того, что молодые актёры, наверное, и не понимают, что это такое, даже, может быть, не догадываются, что это можно, нужно, необходимо.

— Вот! Это то самое и есть — нет ощущения общей судьбы.

— Хотя ведь и отсутствие этого можно было бы использовать. Помните, у Леца? «Я опустился на дно, но тут снизу постучали». А если не ждать, когда постучат, а осознать, что это дно, и от него оттолкнуться, и попробовать всплыть? Может быть, пришло то самое крайнее одиночество, которое логично должно смениться общением?

— Не знаю. Или это произойдет, или общество кардинально переделается. Я как-то репетировал с французскими студентами, очень милыми, а мне один местный режиссёр сказал:"Вот смотри, сейчас они мило целуются, а потом разойдутся и даже не будут знать, кто где, и не будут испытывать интереса это узнать.

— К этому и мы идём. Но это не в природе нашей, мне кажется. Не замечали, что эти ритуальные вещи в американских фильмах нормально смотрятся, органично и никогда не коробят. В хорошем кино, естественно. А когда точно так же в нашем кино-кальке играют, это жутко фальшиво. Режиссёр Алла Кигель, уже лет 15 живущая в Нью-Йорке, здесь в Москве, на мастер-классе, как-то сказала: «Они другие. Они рождаются с долларами в глазах, и это для них органично. А у нас выглядит дико пошло». Помните, как у нас шутили? Спрашиваешь у человека «Как дела?», а он тебя берёт за пуговицу и начинает подробно рассказывать. Это же всё осталось. Даже усугубилось. Ты не спрашиваешь, как дела, тебе сами звонят, чтобы рассказать про себя, свои успехи, достижения, про новую шмотку, при этом даже не поинтересуются, а ты-то, как, здоров ли, весел, у тебя ничего не болит? Иногда мне кажется, эта их манера у нас не привьётся. А иногда кажется, что уже привилась. У меня возле дома боулинг и два ресторана, итальянский и японский, и я часто наблюдаю, как семьи, и совсем молодые, и 30-40 летние, там «проводят выходные». Как будто смотрю американское кино. Они же не видели спектаклей Эфроса, у них нет альтернативы. Смешно. Хотя и вы же не видели спектаклей Мейерхольда, и узнали о нём поздно, и Софронова вынужденно наблюдали, но откуда-то знали, что стыдно, что неправильно.

— Это трудно узнать, предсказать, предвидеть, что будет. Но, если бы мы это знали, было бы неинтересно жить.

— При советской власти мог ли кто-нибудь подумать, что когда-нибудь её не будет? Все знали, что это «обстоятельство места» не изменится никогда, и всё равно кто-то жил по-своему, кто-то — официально делал карьеру, кто-то — уезжал, кто-то — служил истопником в кочегарке. Люди шли на сознательный риск. А тут есть варианты, разные, но почти никто даже не пытается попробовать играть по своим правилам.

— Мы знали, что мы не одиноки. А сейчас человек знает, что он один. Его беда — сенсация на один день. Я помню, когда это всё с Васильевым произошло, тот страшный день. Мы с Ирой не могли поймать машину, шли пешком. По дороге встретили кого-то из театра. Я спросил: «Толя там?» — «Да, но все уже разошлись». — «А кто все?» — «Ну, наши». Мы пришли и просидели так втроём весь вечер. И никого больше. И звонков не было. Страшно это сознавать, но у многих коллег личные обиды оказались выше элементарного сочувствия. О большем говорить не стоит. А Васильев, при всём его великом таланте, ещё и великий человек. Я вам не рассказывал, как он отменил гастроли своего театра в Риге?

— В какие времена?

— В середине 1990-х. Его директор зовёт меня к себе, там сидит Цеховал, директор русского театра в Риге, и они говорят: «Только вы можете спасти ситуацию». Они ехали на гастроли в Финляндию, а по дороге директор «Школы драматического искусства» решил сыграть несколько спектаклей в Риге. Уже афиши развесили по всему городу. А Васильев узнал и сказал, что не поедет в город, в котором уничтожили театр Шапиро. В общем, скандал, билеты раскуплены. Я тоже подумал: «Он с ума сошёл, при чём тут зрители?» Я - я! — ему говорю: «Толь, ну чего это ты не поедешь? Ты ж не к Паулсу туда едешь?» Что в ответ раздалось, вы бы слышали. Да вы знаете, как он может. «Я тебе друг или нет?! Ноги моей там не будет!». Может быть, он странно поступил, но такая принципиальность много стоит. 

— Ощущение общей судьбы.

— Я прочел его последнее интервью. Оно замечательное. Его невозможно читать без слёз. Гордое. Правильное. Ужасное. Ужасающее. Но иначе ему было нельзя. Что бы ни говорили о нём, он поступил только так, как мог поступить. Умом понимал, что всё теряет, но не мог физически поступить иначе. В одном пространстве с Малобродским он существовать не может. Другого выхода для него не было. Так и я уехал из Риги. Ведь мне же тоже предлагали компромисс. Многие, наверное, и сейчас считают, что надо было согласиться, хотя бы половину театра сохранил. Но я не мог!

— Со стороны эта ваша ситуация выглядела очень оскорбительной. И именно потому, что это исходило от Паулса, которого Россия уж так любила, так любила…

— Не будем далеко назад смотреть. Разве то, как разогнали «Школу» Васильева не оскорбительно?

— Если бы он вернулся, мне кажется, у него хватило бы сил начать сначала — именно из-за этой сохранившейся в нём импульсивности, из-за отсутствия чувства самосохранения. Безумный-то он безумный, но, если бы кто-то прислушался к тому, что он говорил о современном театре, о потере «школы», об опасностях, которые нас всех подстерегают. Это всё чрезвычайно разумно, и многое из его предсказаний начинает сбываться. Но сегодня, чтобы он вернулся, кто-то должен его позвать, протянуть ему руку, а кто ж это сделает, когда все помнят только свои обиды. Если бы вы знали, что я слышу, когда пытаюсь его защищать. «А он всех обидел».

— Один наш общий знакомый так ему и сказал однажды: «Ты не любишь Москвы, и она тебя не любит». Наверное, Анатолий его когда-то не справедливо обидел. Но что за велеречивая патетика? Какой бы сложный и непредсказуемый характер не был бы у большого художника, мне кажется, его уникальность неоспорима и это важнее всего. Видимо, нам сейчас не нужно ничего уникального! А какое тогда у нас будет завтра?

— Чего это мы вдруг ставим знак равенства между талантом и человеком, приятным во всех отношениях? Талант, он всегда с безумием пополам. Но мы-то, обыкновенные люди, должны это понимать, и обтекать как-то, и научиться с этим ладить, ради пользы общего дела. И ведь не грудью же лечь на пулемёт требуется…

— Да-а, эти нынешние страхи…