У нас работали:
Гуммель Гарри
Главный художник
Семеновский Валерий
Заместитель художественного руководителя
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011

Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно»

Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Как я ощущаю театральную ситуацию. .. Я не ощущаю. Есть какие-то наблюдения, но полнотой информации я не обладаю. Наблюдения малозначительны. Размышления? Может быть, поучительны. Возникают имена, много новых имен… Я не успеваю и, если быть до конца откровенным, не рвусь понять, что это за имена. Это не касается непосредственно моего дела. Да и времени мало. Ощущение потери времени — единственная моя проблема сегодня. Ну и страх перед новой работой, потому что это каждый раз долгий, кропотливый путь.
Сегодня, мне кажется, выработалась некая формула, образ хорошего театра. Появился тип усредненного хорошего спектакля. Очень хорошего спектакля. Исключительно хорошего спектакля. Великого спектакля. Я это воспринимаю как проявление крайнего рационализма — людей, которые делают спектакли, которые пишут о них, которые их смотрят, поддаваясь эффекту толпы, всеобщей эйфории. Возникло громадное количество людей чрезвычайно умственно-напряженного театра. Они (по их собственным словам) знакомы с разного рода теоретическими трудами, с требованиями зрителя (в основном, западного), они зрительски воспитаны на спектаклях (как им кажется) знаменитых и потому пытаются (сознательно или на уровне подсознания) угадать сумму приемов, обязательных для т.н.хорошего спектакля. Мне-то всегда казалось, что театр — это из области необъяснимого… на грани наивности, шалости, догадки, личного скромного опыта, душевной наготы, беззащитности. Мне казалось, что театр каждый день начинается с чего-то? А сейчас я вижу очень умелых ребят, хрен знает что творящих на сцене, но не задевающих меня за живое. Попытка удивить зрителя тем, чем принято удивлять, — вот коренная примета современного театра. Это, если хотите, разговор одних очень умных с другими очень умными по поводу жизни. Я в этом разговоре участия не принимаю. Скучно. Очень рациональная жизнь. Угрюмо-ублюдочные замыслы. Вокруг только изобретатели приемов, мировоззрений, способа существования. И абсолютно никакой нежности.
Степень необъективности сегодняшнего театрального процесса страшна. Никого не интересует твой индивидуальный опыт, твои мысли. Вы, надеюсь, понимаете, что я говорю не о себе только? Правит бал дилетантизм, потому что и в театре, и в обществе наблюдается колоссальное отсутствие культуры. (Я всегда все объясняю отсутствием культуры.) Люди живут с ощущением, что до них ничего не было! До тебя ничего не было — это же так убого. Так неинтересно. От этого все остальное. Думаю, ничего не читают театроведы и журналисты. Ничего не знают режиссеры. Не говоря уже об актерах. Очень мало тех, кто знает, какие великие у них были предшественники. А должны бы знать, что уже сделаны спектакли, выше которых нам не прыгнуть. Это в поэзии люди еще как-то мирятся с существованием Пушкина, говорят, что он первый. В театре — нет…
Исчезло понятие авторитета в театре, интереса друг к другу. Огульно исчезло. Если путем голосования изберут кого-нибудь в наставники, тот и наставник. В нашем обществе это определяется очень узким кругом людей. Примерно так же, как 25 лет назад на ипподроме, куда я ходил «ставить на лошадь». Просто есть модная лошадь: пока не упала, пару раз уже победила, может, еще победит, красиво бежит, и потом на нее вон в той ложе генерал поставил? Чистейший фаворитизм. А так как толпе абсолютно все равно, кого любить, — просто она хочет любить, и ей надо дать кого-нибудь любить, — она может полюбить ну такого монастырского режиссера, такого келейного человека, что мы и представить себе не можем! Его хвалят — и этого сегодня достаточно. Хотя он на фиг публике не нужен и совершенно безразличен. Раньше? Так не было раньше. Когда я возник в театре и, как теперь оказалось, положил собой в некотором роде начало несоциального театра, время тоже было очень хамское. С государственной точки зрения. Но мы были сильными и красивыми. Я имею в виду интеллигенцию. Ну и общество было неплохое… В тот период тоже, наверное, была мода, но она больше складывалась стихийно, снизу, скорее, даже вопреки «рекламе» государства.
Мне иногда говорят, что мы входили в профессию, тоже будучи в конфликте с предыдущим поколением. И они нам казались устаревшими, слишком традиционными, не слишком смелыми. Нет-нет, я всегда был устремлен в прошлое. Мне и тогда были интересны только уцелевшие представители 20-30-х годов. Я когда-то даже написал, что спектакли Равенских любил больше, чем Эфроса. Так оно и было. Без преувеличения. Я понимал косность идеологического мышления Равенских, видел недостатки его вкуса, но? это был прирожденный театр! Такой хамский, вульгарный, ритмический, красивый, языческий театр. Мне было плевать, «красный» он или какой другой. Я просто видел, что его научили и хорошо научили. Театр Равенских в то время представлял собой варварский вариант театральной школы 20-х годов. Я очень любил Варпаховского. Его «Мораль пани Дульской» в киевском Театре Леси Украинки — до сих пор для меня спектакль, лучше которого я в советском театре не видел. Он был выстроен по всем правилам мейерхольдовской школы. Я видел его в детстве, и именно это дало мне какое-то общее представление о назначении режиссуры. У Эфроса мне хватало нюансов
по горло: я ими был иногда доволен, нервничал на его спектаклях, но все остальное в нем мало меня занимало. Когда я был на пятом курсе в ГИТИСе, А. В. попросил найти ему мальчика, который поставил «Синюю птицу» у Шапиро. Ему нашли мальчика, и я его провожал по улице Горького? В то время я не испытывал ни к кому никакого пиетета, но все же старался вести себя этично и спрашивал мастера о каких-то серьезных вещах. Я не знал — и до сих пор не знаю, — имел ли я право так с ним разговаривать. Но передо мной был опытный режиссер, и потому я его спрашивал: «Почему у вас все время люди на первом плане маются? А зачем тогда все пространство сцены? Почему у вас сцена так обездолена? Первый план живет, а все остальное скучает». Он мне говорил: «Да? Вам так показалось? Ну, наверное, потому что я сейчас в кино работаю, меня и занимает проблема крупного плана в театре». На что я, помню, ему ответил: «Крупный план в театре создается всем пространством сцены, а не тем, что именно впереди, у портала». Видите, какой я был наглец? Но я до сих пор уверен в том, что говорил тогда. Мне кажется, в конце жизни А. В. был поразительно неудовлетворен собственной композицией и резко ее менял, чем вызвал общее раздражение. Он стал заниматься пространством. Это не было самым сильным его даром, как я понимаю. Конструктивное мышление у него было очень хрупким. Но он стал этим заниматься. Ну, чего это сейчас вспоминать? Пусть земля ему будет пухом, он был замечательным художником. А что касается нежности, личной интонации, такой предельно субъективной режиссуры, он был сильнее всех. И это вошло в метод, в мышление театра: это его томление, беспокойство, нервозность, сочувствие — краски. То есть я бы сказал, что А. В. ввел в театр все-таки не метод, не мышление, а краски? А рядом Ефремов создавал что-то свое, неповторимо свое, неуклюжее, нелепое, неправильное. Но свежее и настойчиво, настырно свое. Любимова в те же годы, до моей работы в его театре, я воспринимал очень плохо. Даже с отвращением. Несмотря на то, что он как бы цитировал мои любимые 20-е годы и говорил о них, в моем представлении театр этот выше синеблузного мышления никогда не поднимался. Таганка мне всегда напоминала эдакую цирковую конюшню. В этом определении нет ничего обидного, я всегда любил цирк. Но в цирковой конюшне нет и ничего красивого. Она опилками пахнет. Таганка мне казалась сильно дилетантским театром, но с появлением Боровского, который был образован теми же людьми, что воздействовали и на меня, который отличался теми же сумасшедшими пристрастиями к 20-м годам и до академизма доходящими знаниями (это очень важно в театре!), в Театре на Таганке образовалось многое. И в деревенских спектаклях Любимова вылилось в нечто грандиозное! Я люблю только деревенские спектакли Ю. П. В какой-то степени причисляю к ним и «Зори» — по причине темноты главного героя и хамского литературного текста. «Живой» был изумительный спектакль! А в остальном Таганка не увлекала меня ни в коей мере. Я до сих пор, работая с Боровским, страдаю, когда он, обучивши некогда Таганку, теперь учит Таганке меня. Я понимаю, что ему не хватает его любимой Таганки, даже со всеми ее недостатками, но я не люблю ее, и если уступаю Давиду, то только потому, что это Боровский. Он столько знает про боль, умеет любить… Я люблю даже его неудачи.
Сегодня мои пристрастия на стороне традиционного театра, то есть театра, считающегося с тем, что было до него. К таким театрам я причисляю не только театры принципиально актерские, но, например, и Ленком. Не самый близкий мне театр, но вполне традиционный. Если я вижу, что театр продолжает некую мощную театральную традицию (кстати, она может быть в каждом спектакле своя), что там есть культурная основа, идущая через века или хотя бы десятилетия, я с большим вниманием отношусь к такому театру.
Я сам по-прежнему занимаюсь личностным театром. Решаю свои отношения — с богом, с жизнью, с миром. Пишу свои сценические романы. В компании большой группы людей, которым это тоже бывает интересно, мы постигаем мир. Я не ставлю спектаклей ради спектаклей. Если получается, что спектакль организовался, ну и слава богу. Поставить на откосе спектакля свою фамилию, мол, знай наших, это я придумал, — что может быть глупее? Раньше я тоже бывал занят постижением себя. Немножко. Мне все хотелось понять, в какой степени я сильный. Мне казалось, что я все могу. Неисчерпаемо могу! (Мне, честно говоря, так до сих пор кажется.) А потом я сказал себе: «Только Моцарт». И абсолютно не кривлю душой. Говорю совершенную правду. И по-прежнему знаю, что до меня существовали великие театры. Например, знаю, что «Ревизор» Мейерхольда (которого я не видел) — лучший спектакль времен и народов. Я хочу так думать. Мне необходимо так думать. Для того, чтобы я о себе слишком много не мнил. Но сегодня и Мейерхольд — удобное имя для тех, кто хочет оправдать свое невежество.
Это глупо — называть режиссера богом. Он просто помогает артистам. По большому счету, занимается поиском прикрытия актеров — чтобы они вышли к зрителю одетыми, защищенными, потому что среди них мало великих, мало просто хороших, или режиссеры не могут этого предъявить сегодня. Все остальное — казус, невероятная выдумка. Вы скажете, я даю козырь тем, кто утверждает, что режиссерский театр прежних великих традиций — не только театральных, но и великих традиций культуры — кончился? Может быть. Там были люди культуры, создатели театров, здесь — создатели спектаклей. И себя. Я - чуть в лучшем положении, чем многие мои коллеги, потому что я создал театр, любимый, нелюбимый — неважно, но он есть. Это недостаточно убедительное занятие — создавать спектакли и быть кем-то. Создать театр — вот что трудно: вести его много лет по жизни, сохранить, совершенствовать собственные поиски, успокоиться наконец, перестать дергаться каждую минуту по своему поводу и стать свободным в своем театре. Я уважаю создателей театров и понимаю, что те прежние режиссеры как создатели театров своего художественного направления по-прежнему не сравнимы ни с кем из нас. Мало с кем сравнимы. Режиссер должен определять культуру своего времени, а вовсе не заниматься только тем, что мы называем театром.
Мне нравился и нравится наивный, буквальный театр. На раз-два, как говорил Юра Кононенко. Театр первого плана, потому что никакого второго плана нет. Никогда не существовало! Представьте себя, я что-то показываю артисту, а сам при этом думаю: «Вот ни хрена ты это не сделаешь!» Вот это и был бы мой второй план. Как бы он, интересно, после этого стал работать? Точно так же и в жизни — нет никакого второго плана. Если только мы не ведем диалог с подлой целью. Мне кажется, что и характера у человека, а, следовательно, и у персонажа, нет. У человека миллион характеров, и проявляется тот или иной в зависимости от обстоятельств. У человека может быть темперамент — это я понимаю, та или иная степень эмоциональности. Характера никакого нет. Второй план выдуман очень нехорошими людьми. Объем жизни, жизни персонажа достигается на сцене не за счет второго плана, а за счет громадного количества слагаемых спектакля, которые все вместе и создают двадцать пять планов. Надо играть буквально. То, что написано. Ничего не выделывать. Вся штука — в этом. Все искусство — в том, чтобы ничего не сочинять. И Чехову, бедолаге, приписывали какие-то вторые планы. Там все написано, говорил он. Люди играют разные, по-разному, каждый вечер — в этом и прелесть. А то и пусть себе зритель смотрит только сюжет, тоже неплохо. Сегодня же почти никто в театре не может рассказать историю! Мы придаем себе слишком огромное значение. Не надо тратить жизнь на это. Говорю этого без всякого кокетства. Я просто научился делать в театре в какой-то степени свое. Эта форма существования мне понятна. Это танцевать я умею. И я это делаю. Потому что умею вроде бы так, чтобы не стыдиться. А другого я не могу и не делаю.
Театр дался мне так рано, что уже некуда было деваться. Я и пошел в театр. Я понимал, что люблю превращения — со мной происходящие, с другими людьми. Легкие превращения. «Левитин всю жизнь стремился в каждом спектакле показать — вот какой я». Это мне приписывали идиоты. Театр мне давал надежду на вдохновенную легкость. Для чего легкость? Ну, чтобы соответствовать природе. Я хочу соответствовать природе. Хочу легко уйти. Встать и легко уйти. И авторов я выбирал такого же направления, нетяжелых по самоощущению, не считающих, мол, я - пуп земли.
Все учительствуют в России. Я учительствовать не хотел. Так, арабески какие-то делал. Чтобы тяжелые люди, с полным кишечником, больными коленями, с большой квадратной головой казались красавцами, двигались, ходили легко, слились с природой и с музыкой. Моей музыкой, как я ее слышу и понимаю. Если говорить до конца, то в театре интересна стихия. Волна из людей. Настроение массы. Какой-то крик, один пробег, но уникальный, только тобой увиденный. И зритель должен быть этой волной, стихией подхвачен. Зритель должен завершить намерения. Чтобы я что-то ему объяснял? Ни разу в жизни не было такой задачи. Трактовать? Чего там трактовать?! Оставьте человеку право на прочтение! Каковы границы дозволенного режиссеру по отношению к автору? Надо брать такого автора, который определит за тебя все, — и мизансцену, и музыку, и ритмы. Надо брать такого автора, которого ты способен изложить.
У меня была теория, что я со своей бывшей тещей, земля ей пухом, не мог бы в одном трамвае оказаться. А она — моя теща. Сейчас, когда я смотрю в зал, у меня то же ощущение: эти люди в одном трамвае не могли бы ехать, а сидят в одном театре «Эрмитаж». Это что-то удивительное! Может быть, для них это и хорошо — наконец посмотреть в глаза друг другу. Но каково театру? Их, таких разных, и объединить на два часа? Толпа тяжелая сегодня. Поэтому надо на это наплевать. Забыть, кто в зале и зачем. Останутся — хорошо, не останутся — и не надо. У меня есть и случайный зритель, который меня почему-то любит, что-то ему во мне нравится, что-то ему от меня нужно, хотя мне самому он непонятен. И у меня есть зритель вроде бы свой, но приписывающий мне достоинства, которых, я знаю, во мне нет. Но никого я никогда не учил. Поэтому и не помню, наверное, своих спектаклей. Они рождались не из идей, они были связаны с некими чудными мгновениями жизни. Это были снопы вдохновения. Ничего не восстановимо, потому что сегодня я другой. Когда-то мне Кама Гинкас сказал, когда я ставил по три спектакля в год, с его точки зрения хороших: «Ты компрометируешь профессию. У людей будет ощущение, что хороший спектакль сделать легко». Я этого не забыл, послушался его и ставлю реже. И счастлив тем, что наша профессия летучая. Быстро умирает, исчезает без следа, обновляется. Это участь театра — и секрет его живучести. Если в тебе есть талант ощутить это и еще талант «выстрелить», ты режиссер. Все остальное — чепуха.
Мы живем, конечно, в очень запрещенное время. Никогда не думал, что у нас наступит такой кризис культуры. У нас криминальное восприятие искусства! Мы все время ищем некое извращенное театральное действо, когда на самом деле все в театре просто. Театр должен оставаться верным наивному своему прототипу. Мы ведь когда говорим о легендарных спектаклях, мифологизируем и много сочиняем, делаем кальку с картинок, которые от них остались. Почему я терпеть не могу штайновские спектакли. С ума схожу, когда вижу чеховские спектакли Штайна. Это же некрополь, они скалькированы с мхатовских фотографий. Это дух, собранный, как пыльца, с фотографий на могилах. Тот МХАТ был другой, я уверен! К. С. , конечно, по-французски говорил, но он не был умозрительным человеком, как и Вл. И. — уж тем более. Это был простой театр. В миллион раз проще, свободнее, невежественнее, чувственнее. Остальное — выдумка, в которой колоссальную роль сыграли художники. При всей моей любви к ним и дружбе со многими из них, я всегда с подозрением относился к буму сценографии. Опаснейший симптом для театра, для режиссуры. В театре визуальное не должно победить музыкальное. Визуальное должно аккомпанировать общему звучанию. 
Что будет дальше? Я тут недавно зашел на «Ким-танго» через семь минут после начала. Мне навстречу уже шли два молодых режиссера, славные пока что тем, что поставили в Москве провальные спектакли и впервые зашли в мой театр. Но уже через семь минут им было ясно, кто я. И я подумал, черт тебя подери… ну надо же! Семи минут теперь достаточно. Театроведам — и того меньше. Ну, плохо дело. Избаловали мальчиков ужасно. Но их, таких, много сегодня. А значит, они обязательно нас шапками закидают. Они радости залу не доставят — вот что хуже. Ни нам не доставят, ни залу, и вот тогда будет настоящий кризис. И все побегут из театра в цирк. Если, конечно, в цирке появятся хорошие клоуны, как на полунинском Корабле дураков. Может быть, это нас и спасет. Я летом, в Олимпиаду, увидел таких клоунов, что до сих пор в себя прийти не могу. Мне бы совершенно хватило в этой жизни общения с такими клоунами. Я был бы счастлив увидеть перед собой великого клоуна и удовлетвориться скромной работой вокруг него. Совершенно бы удовлетворился, серьезно. Я видел недавно Сашу Калягина в «Убю» и понял — блестящий клоун. Какое это имеет значение, что вокруг? Больше ничего там нет. Но он нашел свою клоунскую маску и грандиозен! Я не могу себе представить, чтобы у Калягина сегодня не было школы. Конечно, я вхожу в его обстоятельства, знаю, что он сам относится к этому легкомысленно? Но, глядя на него на сцене, я понимаю, что он чуть ли не последний представитель того уровня актерского мастерства, которое должно быть в театре. Поражаюсь количеству умений этого человека быть обаятельным, неотразимым, зажечь зал. А это ведь главное, что мы требуем от артиста, — чтобы он был неотразимо обаятельным. Подумаешь, полный, лысый человек. Голубоглазый, да? Но как же он умеет нравиться, и при этом не пошло, говорить, ходить, быть легким. Конечно, если он есть, кто-то мог бы учиться этому и без школы — просто видя это каждый вечер. Но никто ничего не хочет! Я жутко страдаю, что из театра исчезли амплуа, то есть, ремесло исчезло, точность. Иногда так хочется, чтобы вышла статная женщина на сцену, спортивный комик, герой-любовник! Ну как может быть иначе?! У меня уже нет сил на все остальное смотреть. Мне так надоело делать из артистов статных и красивых. Ну почему они сами ими не являются? По какому принципу их берут, учат? Из какой они страны? Из страны культуры или из такой, где, может быть, культуры нет?
Поэтому скоро все крепко ухнет. И пусть ухнет. И хорошо. Что-то же будет? Сколько можно смотреть на бесконечные плохие вариации МХАТа, Малого, Таганки? Все было проще! Сильные люди, имеющие право выходить на сцену, звучно, четко произносящие текст, красивые или смешные, неотразимые женщины, настоящие мужчины, хорошие тексты — и дяденька разумный из зала подсказывает, кому как выгоднее стать. Вот с этого надо начинать сейчас. Откуда им взяться, красивым, веселым, счастливым людям, которые от своего счастья еще и отщипнут залу? Сам думаю. Из климата театра, наверное, из его атмосферы. Я бы с удовольствием согласился писать книги и обслуживать таких артистов и такой театр. С наслаждением.
С годами стало ясно, что все ясно. И ничего не запуталось. Ясны основные ценности. По жизни. А значит, в театре. А если не ясны, какого хрена ты жил? Ценности те же, что раньше. У тебя есть любимый набор приемов? Пожалуйста, пользуйся. Не каждый умеет показывать фокусы. Но не скрывай, что это фокусы. Не обманывай ни себя, ни других и не утверждай, что это новые ценности. И не выдумывай так много. В общем, при всех резкостях, которые я тут наговорил, в театре все сводится к еще одной простой вещи — к тому, ставит ли спектакль человек или злой робот. К глубине сердца.
Записала Н. Казьмина
У меня в основном получились женщины-актрисы. Мужчины-актеры всегда были чужие, пришлые и слишком много мнящие о себе. Страдали звездностью. Становились известными и уходили Но мы же сейчас говорим, что все в театре определяется экономической стороной дела. а не талантами. Сейчас важно, что «на него пойдут» и, значит, деньги будут. Таланты в театре еще есть, фактуры нету. Красоты нету.
Ощущение, что делать спектакли может каждый, — сейчас. Легко можно собрать некую группу неких людей и на живых людях создать нечто — легенду самого себя. Это самый легкий путь. Пользуясь своим параллельным занятием литературой, четко знаю, что с бумагой такое гораздо труднее, с живописью — труднее, с музыкой. А некое подобие спектакля сегодня создать несложно?
Улица — бестолковая, беспардонная и хамская, — все съест.
В театре нужны обязательные законы, невозможно — игнорирование текста, традиционного театрального пространства, в конце концов, игнорирование всего на свете — времени, а может быть, даже и зрителя. (И это говорю я, у которого были свои сложные отношения со зрителем. Но я зрителя не то чтобы игнорировал, я его просто не находил — потому что не искал.)
Был социальный заказ на Любимова, Эфроса, в какой-то степени — на Товстоногова. Но это были общественные люди, они создавали свой театр, они были в кругу интеллигентских проблем и волнений. И их тоже назначали, прорваться было сложно, ну прорвался, ну представляешь какую-то партию, но все-таки ты прорвался. Двое-трое, О. Н. 
Мне было очень обидно сейчас увидеть в Бахрушинском музее надпись о Мейерхольде как об основном человеке в театральном мышлении ХХ века. В той же степени много он сделал и для музыки, и для живописи, и для литературы.
С. можно было рассказать, даже в 20-х годах М. Уже тогда как мог разрушал — из страха, что все можно пересказать словами. Он, конечно, был музыкант и в этом смысле был сильнее всех. Сильнее Таирова театр обрамление драматической героини. Был абстрактный визуальный образ. Чаще всего неудачный. С. ставили спектакли. Практически.
А режиссеры это обслуживали. Законы же были установлены. Мало кто выжил в этой борьбе.
Можно взять пространство, которое ты способен изложить как автор. Или музыку, которую ты способен содержательно изложить. Но это уже другой разговор.

Беседовала Наталья Казьмина

Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990