У нас работали:
Гуммель Гарри
Главный художник
Семеновский Валерий
Заместитель художественного руководителя
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011

Кто держит пуговицу

Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004

Молодежь зачастую избирает сцену в буйной жажде славы,
и, может быть, не следует строго судить тех,
кто искренно, но пагубно для себя же 
принимает свой молодой аппетит к личному успеху
за самую бескорыстную любовь к искусству.
А сцена требует бескорыстия, терпения, стойкости;
она не прощает измен.
С. Бирман. «Разговор о профессии», 1955

Глупо требовать от бегемота быть похожим на лебедя.
 Страшно, когда богатый, цветущий мир искусства
предлагают стричь под одну гребенку.
Ю. Юзовский. «Бальзак писал лучше», 1940





Ситуация

Понятие «новая режиссура» за последние несколько лет прочно вошло в театральный обиход. Правда, только московский, питерский и фестивальный. Однако столичная жизнь и практика термин узаконили: театр признал, что в него пришло новое поколение. 

Еще лет пять назад Кирилл Серебренников, Миндаугас Карбаускис, Нина Чусова, Ольга Субботина, Николай Рощин и др. были, что называется, широко известны в узких кругах. Сегодня их имена «склоняют». Они, как выражается пресса, «смело наступают на пятки общепризнанным мастерам»[1]. Чуть раньше них и серьезнее входила в профессию Елена Невежина, уже за дебют в «Сатириконе» («Жак и его господин» М. Кундеры по Д. Дидро) получившая престижную премию Станиславского. А сегодня все они, на вскидку, одно состоявшееся поколение, обремененное славой, вниманием критики, не одной премией «Дебют», «Чайка», не одним молодежным «Триумфом», не одной номинацией на главную театральную премию страны – «Золотую маску».

Ситуация с официальным признанием «новой режиссуры» кардинально изменилась, благодаря Центру драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина, возникшему стихийно, но вовремя. Его пятилетняя кропотливая «черная» работа по собиранию и «легализации» молодых талантов не сразу, но вдруг взорвалась признанием и успехом. Тоже, кстати, отмеченным премией Станиславского. Не только «новая режиссура», но и «новая драма», а также новое актерское поколение, благодаря Центру, стали персонифицированной силой, с которой уже нельзя не считаться[2]. Пьесы В. Сигарева, бр. Пресняковых и бр. Дурненковых, М. Курочкина, К. Драгунской, А. Железцова и др. постепенно входят в круг внимания репертуарных театров, которые прежде рисковать не торопились. Актеров И. Гриневу, О. Лапшину, В. Толстоганову, В. Скворцова, В. Панкова, А. Белого, А. Смолу, А. Кузичева, В. Хаева и др. уже называют лидерами поколения. К ним активно проявляют любопытство кино и телевидение. На них наконец обратили внимание театры, в которых они служили и прежде, но где их прежде не замечали.

В «новой режиссуре» за последние три сезона определилась тройка лидеров – Серебренников, Карбаускис, Чусова. Именно на них «новая» театральная критика сделала главную ставку и возложила обязанность спасения отечественного театра от рутины. Именно они получили право первыми оплодотворить эту «рухлядь» новыми идеями. А ситуация такова, что современный театр действительно нуждается в обновлении – и во всех сферах.

Их взлет оказался невероятно стремительным. Всего два года назад эти трое обрели, что называется, любовь демократических масс. Год назад уже получили официальное признание и статус. Теперь они нарасхват, ставят на самых престижных площадках Москвы и по несколько премьер в год. Им открыли двери О. Табаков во МХАТе и «Табакерке», Г. Волчек в «Современнике», Р. Козак в Театре имени А. С. Пушкина.

Серебренников уже поставил во МХАТе три спектакля: «Терроризм», «Изображая жертву» бр. Пресняковых (Новая сцена) и «Мещан» (большая сцена). В сезоне 2004/05 гг. объявлены и «Лес», и «Господа Головлевы» в его постановке. В «Современнике» у Серебренникова – «Сладкоголосая птица юности» Т. Уильямса/ Н. Садур (старая сцена). На новой сцене репетирует повесть М. Кононова «Голая пионерка» (пьеса К. Драгунской). В Театре имени А. С. Пушкина – «Откровенные поляроидные снимки» М. Равенхилла. В Центре драматургии поставлен его дебютный спектакль «Пластилин» В. Сигарева, с которого все и началось.

Карбаускис сделал во МХАТе «Старосветских помещиков» (новая сцена) и «Копенгаген» М. Фрейна (большая сцена). В «Табакерке» у него четыре спектакля – «Лицедей» Т. Бернхардта, «Синхрон» Т. Хюрлимана, «Когда я умирала» У. Фолкнера и «Дядя Ваня» (его дебют, «Долгий рождественский обед» Т. Уайлдера, правда, уже с репертуара снят).

Чусова пришлась ко двору в «Современнике», поставив здесь сначала современную пьесу Б. Срблянович «Мамапапасынсобака», а затем «Грозу» А. Н. Островского. В Пушкинском театре выпустила «Вий» и «Сон в летнюю ночь» («Сон в шалую ночь», так называется спектакль). Одновременно во МХАТе Табакова – «Тартюфа», собирается ставить «Живи и помни» В. Распутина. Ее дипломный спектакль, гоголевская «Шинель», был перенесен на сцену РАМТа. А на «взрослой» сцене она дебютировала «Геддой Габлер» в «Сатириконе»…

Они много ставят, они востребованы, их спектакли, кажется, везде. Однако просматривается и иная (но существенная) динамика в явлении под названием «новая режиссура». Получив от критиков и поклонников щедрый аванс в виде похвал и все активнее входя в моду, «новая режиссура» в сезоне 2003/04 гг. словно теряет способность к самоанализу и останавливается в творческом росте. Когда за спиной у каждого из троих по пять-шесть спектаклей, об этом уже можно судить. Комплименты в адрес «новой режиссуры» были так щедры, а критический разбор шел в таком щадящем режиме, что это сразу напомнило ситуацию, которую не так давно «проходили» и В. Мирзоев, и С. Женовач, В. Шамиров, Б. Мильграм, Б. Юхананов, Клим, а также режиссеры питерской «новой волны», ныне, как считается, захлебнувшейся. Сейчас на наших глазах новые театральные волонтеры рискуют проделать тот же путь – от жарких восторгов в свой адрес к почти полному равнодушию критики.

Они быстро теряют революционный пыл, эти новые хиппи, и почти мгновенно превращаются в яппи. Легко вписываются в академические театры, но глотка свежего воздуха в их жизнь, по-моему, не приносят. Не изменяют театральную картину, а всего только оживляют пейзаж своим дозированным «авангардизмом», который исчерпывается порой суммой режиссерских приемов-кунштюков. Они ставят спектакли, похожие на яркие, эффектные клипы. Они делают шум и скандал. Но не делают спектакли-события.  И куда быстрее прежних поколений усваивают «игру по правилам». «Ты должен заработать себе на хлеб, а значит, заинтересовать публику. Это можно сделать по-разному»[3]. Они знают, что «надо», что «может пойти»[4]. Они из «режиссеров, умеющих заинтересовать зрителя и при этом не слишком грузить его»[5].

Если бы речь шла о бесталанных, было бы не так обидно. А «новая режиссура» – люди способные, наделенные богатой фантазией, постановочным даром. Дар этот – не последняя вещь в режиссерском «гардеробе». Можно грамотно проделать «черновую работу», но не суметь затем спектакль собрать, придав зрелищу «товарный вид». У молодых режиссеров с «товарным видом» как раз все в порядке. С «черновиками», выясняется, путаница. Им всем за тридцать, но они все еще инфантильны и в поведении, и в высказываниях. Не слишком хорошо обучены не только театральными учителями, но и жизнью, если допускают элементарные ошибки в ремесле на уровне «обязательной программы». Видимо, не считают ремесло, преподаваемое, в основном, на базе системы Станиславского, чем-то обязательным, коль скоро исповедуют не психологический, а метафорический театр. И в этом их серьезный просчет.

В общем, не случайно Петр Фоменко, мэтр театральной педагогики и режиссуры, на Всероссийской режиссерской конференции признался, что его очень пугает быстрый взлет молодой режиссуры. «Я думаю, что малой кровью режиссура мало чего добивалась»[6]. Когда же к Фоменко кидаются поздравлять с успехом его воспитанников, он довольно мрачно замечает, что только задним числом будет ясно, кто и чей ученик. Фоменко, как никто, знает, что режиссура – дистанция стайерская.

Условия игры

Так совпало, что «новая режиссура» училась театру на сломе эпох, в 90-е годы. А они «прошли в России под знаком атрофии государственной воли, целиком перенаправленной на частнособственнические интересы, на потакание, если воспользоваться тютчевским выражением, "гнусно-эгоистическим инстинктам''. Это десятилетие разительно изменило самосознание и самоощущение страны, можно сказать, нанесло ей серьезнейшую социопсихологическую травму»[7]. Поменялась не только политическая и социальная система страны, изменились и этические, и эстетические критерии и приоритеты искусства. Изменился сам психологический тип творца. Новый идеологический режим повлек за собой и смену тем, жанров, стилей на нашей сцене. Именно новые СМИ, не филологи, не писатели и не драматурги, не театр, как в былые годы, а новые журналы, газеты и телевидение кардинально изменили современную лексику. Должен ли и как должен на это реагировать театр – вопрос до сих пор дискуссионный.

В публичных выступлениях 90-х годов режиссеры-мастера, лидеры (к примеру, М. Захаров) не раз поднимали вопрос о будущем русского репертуарного театра. На сегодняшний день (и во многом благодаря самим деятелям театра) мнение, что такой тип театра себя изжил и может рассматриваться, скорее, как атавизм уходящей советской эпохи, нежели как модель будущего, довольно окрепло. Правда, слух о жесткой театральной реформе заставил театральных деятелей снова активно (на словах) присягнуть репертуарному театру, но время, на мой взгляд, кое в чем уже упущено. Как бы в ближайшие годы ни была решена судьба репертуарного театра на уровне власти, его репутация «среди своих» подорвана давно. Мы не вчера и сами обрекли репертуарный театр на комплексы, нелюбовь и недоверие театральной среды, театральной молодежи, зрителя, а себя сегодня, похоже, втягиваем в бесполезные и бессмысленные дискуссии по этому поводу.

Как-то в одночасье, вдруг «одряхлел» и институт главных режиссеров. Признанные мастера и харизматические лидеры в 90-е годы уходили один за другим. Кризис психологического театра стал ощутим, пожалуй, повсеместно, хотя до сих пор никто не кричит по этому поводу «Караул!». Мода на театр условный, метафорический, знаковый, театр тотальной формы, который активно развивался весь ХХ век и даже превалировал над театром психологическим во второй его половине, ныне выплеснулась из берегов. Так, впрочем, всегда бывает в эпохи перемен. Вопрос «как?» в театре стал во главу угла. Вопросы «о чем?» и «зачем?» даже в театральном сознании, хотя пока не в словарях, получили пометку «устар.». Сегодня эти вопросы тоже (и часто) называют родимым пятном «проклятого прошлого», идеологического искусства.

Довольно точно суть новейшего театрального и не только театрального времени чувствуют режиссеры и в двух-трех фразах эту суть хорошо формулируют. В. Фокин: «Сегодня все говорят о направлениях, об особой нашей школе, о традициях, болтают об экспериментах, поисках, все клянутся Станиславским и все авангардисты. Все перепутано, и слова эти ничего не значат»[8]. Р. Козак: «Мы живем в эпоху дилетантов… Мы оказались во времени, где отсутствует содержание»[9].

Дилетанты сегодня – это люди, чрезвычайно востребованные в разных сферах. Знающие обо всем понемногу, не ориентированные на Ремесло и потому производящие продукт «среднего качества», ширпотреб. Приравнивать их, скажем, к дилетантам 60-х годов, которые «спасли искусство», и на этом основании делать вывод, что и новые дилетанты «спасут» театр начала нового века, вряд ли правомерно. «Дилетантизм», скажем, М. Розовского развивался в другую эпоху и расцветал на ином фоне. Он со своим театром «Наш дом» позволял себе и своему зрителю быть в театре свободнее официального искусства и высказываться о времени и о себе куда серьезнее. Сегодня существуют как раз нежелание, страх, опаска, скука говорить о вещах серьезных и наболевших. Вот почему наше время – это время «без содержания». А отсутствие у театра, у режиссуры этического содержания – при отсутствии эстетического фундамента – и дает ощущение в целом бессмысленности режиссерской профессии и бесперспективности ее будущего.

«Пароход современности», с которого в 20-е годы ХХ века сбрасывалось, что попало, опять стал популярным средством передвижения в начале века ХХI-го. В политике это еще можно было бы объяснить. Все-таки новые идеологи провозгласили тип государства, кардинально отличный от старого. Хотя и они, на словах расставаясь с историческим материализмом, на деле ведут себя порой, как старые большевики или сменившие их в более поздние советские времена «комсомольцы с белыми глазами». Так охарактеризовал подобный тип людей А. Эфрос[10]. Однако в «культурном строительстве» – в стране, которая обладает мощнейшей вековой литературной и театральной традицией, – такой радикализм, такое обрубание корней, отсечение нового театра от старой традиции (в том, что касается вовсе не идеологизированного ремесла) не кажется ни обязательным, ни продуктивным. И тоже отдает «оголтелым большевизмом».

Одним из первых серьезную опасность разрушения этического и эстетического канона в театре и эйфории демократически настроенной интеллигенции ощутил и сформулировал в своей книге «Как закрывался занавес» А. Шапиро. Уже в «новой» реальности он потерял свой театр, знаменитый рижский ТЮЗ, один из лучших и, кстати, часто опальных театров в советские времена. Этот театр был закрыт уже новой демократической властью «свободной» Латвии. «Незаметно мы оказались в положении героев наших спектаклей. Одно дело представлять „Страх и отчаянье“ (спектакль А. Шапиро в рижском ТЮЗе „Страх и отчаянье в Третьей империи“ Б. Брехта. – Н. К. ), другое – испытать эту прелесть на себе. Брехт был потрясен тем, как быстро стремление выжить подавляет все другие чувства. Сегодня – человек, а завтра принимаешь правила стада, присоединяешься к большинству и гордишься причастностью к идее»[11]. И, заметьте, это написал человек, который еще по советским временам знал «о способности всех общественных объединений к перерождению»[12] и, казалось, был закален жизнью против демагогии власти. Однако и он оказался потрясен и не готов к такому повороту событий. Анализируя происшедшее с ним в 1999 году, он не случайно вспомнил и письмо И. Бродского 1991 года (послано А. Шапиро в связи с его постановкой пьесы И. Бродского «Демократия». – Н. К. ) и уже задним числом вполне осознал предсказанное поэтом: «Боюсь, что в состоянии эйфории люди, которые предполагают, что они делают поворот на 180 градусов, могут довольно скоро обнаружить, что… это в конце концов всегда поворот на 360 градусов»[13].

Совершившаяся в обществе 90-х годов смена «плюса» на «минус» в российской культуре отозвалась и до сих пор отзывается комически. Проще всего это продемонстрировать на примере столичной топонимики. В Москве исчез с лица земли не только памятник Дзержинского, станции метро «Площадь Ногина» и «Колхозная», но, к примеру, и улицы Станиславского и Немировича-Данченко, Пушкина и Герцена, Качалова и Чехова, Вахтангова. Станция метро «Кировская» стала называться «Чистыми прудами», но и «Лермонтовская» – «Красными воротами». При этом осталась «жить» станция «Фрунзенская», а переименования станции «Щербаковской» в «Алексеевскую», кажется, вообще никто не заметил, поскольку в сознании обывателя оно вообще не имело смысла.

Вместо сброшенного с пьедестала (по идеологическим соображениям) памятника Дзержинскому вознеслись ввысь (по иным идеологическим соображениям) памятники маршалу Жукову работы Клыкова перед Историческим музеем и императору Петру I работы З. Церетели в излучине Москва-реки. Работы достаточно «имперские» и мало отвечающие «новой эстетике», которая приветствовалась на словах и о которой вроде бы мечтали. Затерялась между домами на Спиридоновке (бывш. Малая Бронная) непримечательная каменная фигура Блока, почему-то сильно смахивающего на киевского мещанина. «Масштаб» пигмея Пушкина под руку с Гончаровой, поставленного в сквере перед «церковью, где венчался Пушкин», противоречит даже пафосу этого здания. Проект памятника Булгакову, который сидит на скамейке у любимых прудов, был весьма недурен, но к нему собирались «пристегнуть» еще и трехметровый примус как символ (так объяснили архитекторы) бессмертного романа «Мастер и Маргарита». «Примус» и переполнил чашу терпения народа. Правда, отдельно взятого народа одного отдельно взятого района Патриарших прудов…

«Вовремя» отошедшие в мир иной А. Эфрос и Г. Товстоногов, похоже, только по этой причине оказались не потревожены в своем Пантеоне и все еще числятся в истории русского театра как «величайшие режиссеры». А вот О. Ефремову, не говоря о А. Гончарове и В. Плучеке, успело крепко достаться. До сих пор почти всякая статья о Ю. Любимове начинается с… изумления, что режиссер еще жив, чего-то хочет, работает, выпускает спектакли, которые тоже, как правило, подвергаются жесточайшей критике.

О представителях следующего поколения режиссуры, поколения 70-х годов (А. Васильев, К. Гинкас, Г. Яновская, М. Левитин, Ю. Погребничко и др.) «новая критика» и вовсе научилась судить снисходительно, панибратски. Они виноваты уж, видимо, тем, что являются «детьми коммунистов», как пошутил однажды А. Васильев. Хотя, не знаю, что в такой ситуации лучше: эта ли снисходительность или «жирное», но часто дежурное славословие, которое все та же критика обращает в адрес П. Фоменко, назначенного сегодня «священной коровой». «Он был одним из столпов пейзажа, его важной декоративной частью, можно сказать, что он придавал жесткому плебейству режима патрицианскую респектабельность»[14]. Так писал Л. Зорин о Ю. Завадском 70-х годов. Сейчас, как ни странно, мало что изменилось. Пейзаж, правда, стал пустыннее, но одним из его столпов, его важной декоративной частью, демонстрирующей уже «новому времени», «новым русским», «новой режиссуре» и пр. «новым» патрицианскую респектабельность, теперь является П. Фоменко и его Мастерская. А теперь порой даже театральный «режим» на уровне СТД и «Золотой маски» выглядит «жестким плебейством». Зато безусловное признание этим «режимом» работ П. Фоменко – индульгенцией, оправдывающей иные грехи театрального сообщества. То, что «в России надо жить долго», в наши дни крайне двусмысленно.

Кстати, о «новой критике», в основном, газетной и репортерской. Именно благодаря ей, оценки современных спектаклей и театральной ситуации в целом часто путаны, а анализ перевернут с ног на голову. Тут можно только присоединиться к «пафосу профессионала», который выдвигает И. Соловьева, кстати, учившая многих из этих критиков: «Я могу ценить человека, который видит свою цель в том, чтобы голых королей вслух именовать голыми. Мне куда меньше нравится критик, который видит свое призвание в том, чтобы всякого – даже и одетого – короля объявлять голым»[15]. Однако «новая критика», слишком рьяно принявшая правила игры, которые предложила ей новая идеология, виновата в своей практичности лишь отчасти. В конце концов, критика – это отражение отражения, фиксация реального процесса, как бы ей ни хотелось думать, что она этим процессом руководит. Неприятно другое: «Во всех наших делах меня пугает то, что ничему не дают возникнуть, явиться, родиться, вырасти, – мы все непременно строим»[16]. Очевидно, всякое «новое» поколение вначале приветствует «свою» революцию, а в итоге начинает нуждаться в своих кумирах, тосковать по стабильности и, как может, внедряет ее постулаты в умы сограждан. Когда же прежние кумиры повержены, как можно быстрее водружает на пьедесталы кумиров новых, а когда все места будут заняты, рьяно их защищает от чьего бы то ни было покусительства.

Сегодня, увы, среди «новой критики» «людей сосредоточенных и жаждущих дойти до корня – мало. Таланты – обленившиеся; не таланты – скорее шустрые, чем энергичные»[17]. «''Еще немного, и сбудется мечта, / И наши люди займут места, / Под страхом лишения рук или ног / Мы все будем слушать один только рок'' – бодро поет „Аквариум“, и нужно начисто отказать Борису Гребенщикову в способности мыслить, чтобы не услышать в песне победителей злейшей самоиронии. Торжество идеи как захват власти? Мало чести. Победа одержана за уходом более достойного противника. Праздновать нечего. И возвращаться некуда»[18]. Так почти каялся А. Соколянский еще в 1988 году, и, думаю, сегодня его слова в применении к театральной критике звучат еще актуальнее.

У знаменитой критики 60-х годов, из которой вышли многие наши учителя, тоже были кумиры, «пьедесталы», пристрастия. Но их выбор в конце концов оправдало время. Их «нюх» на режиссуру, их вкус, позиция оказались в историческом итоге безошибочными. Они сделали правильный выбор и с точки зрения художественности. Не могу не процитировать еще раз интервью 1990 года И. Соловьевой с А. Карауловым:

«– Это были прекрасные годы, замечательное время самоопределения нашей интеллигенции; каждый решал, с кем он: с Брежневым, с властью или сам по себе, и все решали по-разному, и кровью (впрямую) за выбор уже не платили.

В „годы застоя“ театральная интеллигенция, театроведы в частности, были свободны, как вы считаете?

– Думаю, что да. Во всяком случае, гораздо больше, чем теперь. Сейчас все чувствуют какую-то ответственность, почти всегда мнимую: это наши старые комплексы, вечная и дурацкая убежденность в том, что от нас многое зависит»[19].

Сегодня все «враздробь». Слова до обидного обесценены и слишком часто звучат двусмысленно (почти каждый день мы слышим по отношению к ныне живущим или недавно взлетевшим: «великий», «гениальный», «выдающийся»). Проявлений цинизма в театральных профессиях стало на порядок больше, чем в застойную эпоху. Вокруг то и дело рушатся репутации. Если, как пошутил в телепередаче «Культурная революция» М. Швыдкой, доказать, что Боборыкин пишет хуже Чехова практически невозможно, то и сказать с полной уверенностью, кого (из режиссеров, актеров, критиков) оправдает время, тоже трудно. Осознание того, что на безрыбье быть рыбой несложно, что, на самом деле, не это главное, придет к театру позднее. Для кого-то будет трагичным. Однако именно время, дистанция наконец расставит точки над «и» и объяснит, кто есть кто сегодня.

Современная антреприза (не путать с историческим явлением XVIII–ХIХ веков) завершает это «живописное» полотно под названием «современная театральная ситуация». Современная антреприза, конечно, сильно изменила психологический климат в театре. Быстро повысив самооценку в современном актере и режиссере, востребовала в одном – обаяние, способность «раскрашивать» текст, «докладывать» сюжет, в другом – умение элементарно «развести мизансцены» и «подложить музычку». Антреприза, по сути, конечно, подорвала устои, каноны этих профессий в русском театре, и стала постепенно сводить на «нет» ощущение их уникальности. Это в последние несколько лет слово «антреприза» звучит почти неприлично в приличных кругах, автоматически (хотя тоже не всегда справедливо) воспринимается как синоним «халтуры», «чеса», «спектакля в тапочках». Но еще лет восемь назад даже некоторые критики считали эту структуру самой реальной альтернативой репертуарному театру.

Предложив режиссерам «делать это по-быстрому», антреприза (не сразу, но надолго) вложила в сознание одних постановщиков – уверенность, а в сознание других – комплекс, что «работать медленно» – это плохо, это по-советски: не модно, не нужно, а главное, непрофессионально. Т. е. и тут знак «минус» поменялся на «плюс», никак не затронув содержания понятий. Последствия такой «психической атаки» нам, боюсь, еще долго придется расхлебывать. Пока что результат 18-летней деятельности современной антрепризы – полная потеря репутации этого небезынтересного, с исторической точки зрения, явления и несколько изломанных творческих судеб (скажем, актеров Т. Васильевой и В. Гаркалина, режиссеров В. Шамирова и Б. Мильграма). Впрочем, не будем категоричны. Театр тем и хорош, что в нем ничто не складывается навеки, неожиданности всегда возможны.

И последнее обстоятельство, может быть, самое трагикомическое. «Пламенными борцами» за демократические преобразования, начатые в перестройку, стали, среди прочих, и люди творческих профессий. Причем, люди старшего поколения, те самые шестидесятники и семидесятники, что были закалены многолетней войной на «идеологическом фронте» и на собственной шкуре испытали в советские времена, почем фунт лиха. Они жаждали творческой свободы, и они заслужили ее всей прежней жизнью. Именно эти люди – с именами и славой, жизненным опытом и творческим потенциалом, с иммунитетом к лести и фальши – предъявили власти лозунг «Талантам нужно платить». В сознании народившейся страны и молодого поколения, лишенного и профессионального опыта, и сложившегося характера, и самодисциплины (хотя бы в силу возраста и воспитания в иной идеологической среде), эта мысль неожиданным образом «перевернулась»: если талант должен быть оплачен, решили они, значит, то, что оплачивают, и есть талант. Заблуждение смешное, нелепое, но сегодня довольно стойкое, и определяет очень многое на театральной территории. Хотя ведь не только в советской стране, а и во всем мире (вспомним тривиальный пример Ван Гога) траектория движения таланта и денег навстречу друг другу всегда была чрезвычайно причудливой.

Групповой портрет в интерьере

«Хорошо, что мы не поодиночке начали, – считает Н. Чусова. – Какой-то есть диалог. И при этом нет никакой конкуренции, потому что мы все очень разные. Никому же в голову не придет такая фигня, которая мне вдруг приходит»[20]. Действительно хорошо, что они начали вместе. Возможно, поэтому их сразу заметили. В остальном утверждения Н. Чусовой, пожалуй, спорны. Конкуренции между молодыми режиссерами, действительно, нет, – но в силу того, что спрос на новых режиссеров и идеи пока превышает предложение. Однако и диалога между ними нет тоже. Друг о друге они либо помалкивают, либо говорят осторожно. Видимо, все-таки чувствуют себя потенциальными конкурентами. «Фигня» им в голову приходит порой, увы, очень схожая, и ошибки они совершают часто одинаковые. Все-таки поколение.  Одно время и одни «предлагаемые обстоятельства».

Они живут в эпоху перемен. «Не дай нам Бог». Кажется, так говорят на Востоке? Но они живут. И торопятся жить, потому что молодость проходит быстро. Им всем уже хорошо за 30, а это самый возраст для творчески дерзких решений и амбициозных проектов. Другой эпохи, понимают они, может не быть, а в этой следует делать, что делается, и будь, что будет. Тем более, сам министр культуры М. Швыдкой на Всероссийской режиссерской конференции объявил, что время изменилось и режиссуре «следует адаптироваться к ситуации»[21]. Ну и что, что у этого слова в современном языке есть сильный негативный привкус («адаптироваться» – значит, упрощать, приспосабливать свой язык, мысли, себя самого к реальным, но далеко не всегда высоким запросам). Ну и что, что после этих слов министра взвился на трибуну П. Фоменко и не только он один. Слово брошено в почву и прорастает. Его произнес чиновник, облеченный высокой властью, и, значит, оно может быть воспринято как руководство к действию. 

О своих непосредственных учителях (а это П. Фоменко, Л. Хейфец, А. Васильев, А. Бородин) «новая режиссура» говорит со сдержанным почтением[22]. «Новая критика» высказывается куда вольнее: об учениках Фоменко и Васильева (в случае неудачи) с иронией, как об эпигонах своих учителей, об учениках Хейфеца и Бородина (в случае удачи) с удивлением: сохранили страсть к эксперименту, хотя закончили курс всего лишь у крепких режиссеров традиционной психологической школы.

Об авторитетах далеких, либо идеальных, либо косвенно на них повлиявших, молодая режиссура говорит как-то по-детски, всех валя в одну кучу. Перечисляются имена, в общем, ожиданные, но их трудно выстроить в один эстетический ряд. Скорее, перечисляются имена, которые на слуху, перечисляется то, что отражает общие веяния: М. Чехов, Е. Гротовский, Вс. Мейерхольд, Дж. Стрелер… восточный театр. Трудно понять, скажем, почему для троих режиссеров, действительно разных по манере и очень по-разному позиционирующих себя в современном театре (Рощин, Субботина, Чусова), любимым режиссером оказался Стрелер. По возрасту мало кто из них мог видеть «живьем» его лучшие спектакли, кроме последней, возрожденной версии «Арлекина». Могу только предположить, что Стрелер для них – некий знак театра-праздника вообще, знак «визуального театра», о котором они много думают.

Еще любопытнее было бы понять, отчего, по крайней мере, на словах, многие из молодых режиссеров так тяготеют к театру восточному, почему ощущают именно его своим «зазеркальем» (Е. Невежина). Мода? Экзотика? Обещание тайны? Молодые режиссеры, стесняясь русской театральной традиции или отрицая ее (слово «традиционный» сегодня часто звучит как синоним слова «устаревший»), с воодушевлением рассуждают о театральном Востоке. Но, похоже, не задумываются о том, что восточный театр куда больше русского (особенно сегодняшнего) связан именно с чувством традиции, порядка, канона, преемственностью поколений. Японский театр, считает, например, Е. Невежина, это «форма, отчасти являющаяся содержанием»[23]. Я бы сформулировала иначе: это содержание, отчасти выраженное формой, ибо восточный театр – это, прежде всего, содержание, философия, то, что формируется медленно, качественно и тщательно. А тщательность, мастерская отделка работы – не самое сильное свойство современного русского театра вообще и «новой режиссуры», в частности.

Откровеннее всех любит излагать свои взгляды на искусство Серебренников. Поэтому, наверное, и чаще других проговаривается. На вопрос об авторитетах (он по первому образованию физик, без театральной школы, начинавший в самодеятельности города Ростова, в общем, самоучка, или самородок, кому как понравится) простодушно перечисляет сразу всех известных русских режиссеров, и Васильева, и Любимова, и Захарова, и Фоменко, признаваясь, что «от каждого чему-нибудь научился, у каждого что-нибудь брал»[24]. Честнее всех в этой компании кажется В. Сенин, который чаще отмалчивается, видимо, оберегая свою творческую свободу. Он и судьбу свою строит иначе, чем все. Заметно дебютировав в Вахтанговском театре «Сказкой» по В. Набокову, затем отправился покорять провинцию. Самым большим дипломатом тут выглядит Карбаускис, скромно цитирующий Пазолини: «Но тотчас попытайся понять, что поэты и художники, старые или умершие, несмотря на героический образ, который ты им создаешь, тебе бесполезны, ничему тебя не научат. Пользуйся своим первым, наивным и настойчивым опытом»[25]. Настойчиво внедряя в практику свой «первый» и «наивный» опыт, категоричнее всех расправляется с авторитетами А. Жолдак, украинский «авангардист», который временами «набегает» в столицу и обычно сотрясает ее скандалами[26]. С одной стороны, он умело использует в рекламных целях старые «бренды» (к примеру, имя А. Солженицына в связи со своим спектаклем «Один день Ивана Денисовича», который имел крайне отдаленное отношение к первоисточнику). С другой стороны, с видимым удовольствием рушит старых колоссов: удивлен (или изображает удивление), что классик Солженицын обиделся на него за самоуправство, признается, что его учитель, А. Васильев, ничему его не научил, кроме свободы. Звучит как обвинение: режиссер-учитель не научил ученика профессии! Но, как известно, можно учить и не научиться. В. Агеев, напротив, гордится тем, что учился у А. Васильева и как раз научился ремеслу[27]. И это чувствуется в его спорных, но целенаправленных по мысли работах («Антигона» Ж. Ануя в Театре имени А. С. Пушкина, «Пленные духи» бр. Пресняковых и «Минетти» Т. Бернхардта в Центре драматургии).

Однако высказывание А. Жолдака характерно для поколения и многое объясняет в современной театральной ситуации. Ученик с радостью перенял у учителя его стихийную свободу поведения и высказывания, не ощутив и не осознав при этом, что это право на свободу следует заслужить. Что в его учителе она уравновешена, как минимум, глубоким профессиональным образованием, творческой ответственностью за дело, которому он служит, да просто спектаклями, которые уже вошли в историю русского театра.

Впрочем, цитировать и анализировать высказывания «новой режиссуры» – занятие довольно бессмысленное и даже опасное. Всегда в разговоре о режиссерском творчестве, опасно полагаться на режиссерские высказывания; спектакли, как правило, объясняют режиссеров лучше и точнее слов. Но в данном случае трудно опираться на слова молодой режиссуры по другой причине. Отвечая на вопросы разных корреспондентов, наши герои в разных ситуациях играют разные роли. Часто противоречат сами себе, и никакой внятной художественной программы не выдвигают. В этом смысле их высказывания только подтверждают догадки, которые рождают их спектакли. К примеру, Серебренников, «отредактировав» с помощью Н. Садур одну из лучших пьес Уильямса, это внедрение в ткань пьесы (кстати, такое же беззаконное, как и у Жолдака с Солженицыным) принципиально обосновывает это тем, что и классика устаревает. А чуть позже, начав репетировать во МХАТе имени Чехова горьковских «Мещан», вдруг столь же «принципиально» озвучивает прямо противоположную точку зрения: «Классику не надо насиловать». А в третьем интервью высказывается еще интереснее: «В. Сорокин – уже классик… Его надо ставить во МХАТе. Вот Олег Павлович не знает, что надо ставить во МХАТе. Ему надо сказать:''Олег Павлович, давайте Сорокина поставим. Уже пора это сделать''. А то мы так и будем – ни туда, ни сюда»[28].

Советские режиссеры выбирали свою профессиональную жизнь единожды и выстраивали карьеру (кстати, не обязательно официальную) на перспективу. Так было принято, но так и в идеале мечталось. «Все время надо держать в руках пуговицу», любил говорить Эфрос[29]. Под «пуговицей» он подразумевал свой личный творческий план, то, чем творческий человек займется завтра.

В отличие от тех режиссеров, эти – поколение совсем другое. Они, как люди балетные, постоянно помнят, что век их короток. Они творчески юны, не «замараны советским прошлым» и потому, как кажется им и многим окружающим, автоматически и объективно правы. (Хотя возраст в режиссуре как раз понятие относительное. Скажем, спектакли даже 70-летнего М.  Туманишвили казались сделанными очень молодым человеком.)

«Новая режиссура» не строит далеких планов, не лелеет «мечт», не репетирует на кухне (за неимением реальной сцены или из-за разногласий с учителями и начальниками), как это делали режиссеры 70-х, не держит в столе пьес, которые бы жаждала поставить во что бы то ни стало. Нынешним молодым не знакомы эти «мизансцены». Они планируют не столько творчество, сколько просто работу, график прихода-ухода. Творчество в их судьбе очень быстро превращается в рутинный процесс. Объясняют: просто не могут сидеть без работы. Парадоксально, что и прежние, и эти называют себя трудоголиками.

Режиссеров-шестидесятников знала вся страна. Они считались властителями дум, несомненно, были талантливы и не были диссидентами. «Верили в социализм с приличным лицом вопреки отталкивающей очевидности», как грустно пошутил А. Шапиро[30]. Они были людьми с убеждениями, но, вечно вступая в полемику с властью, вынужденно стали дипломатами. Играли вроде бы по правилам, иногда даже в поддавки, не исключали для себя компромиссов и шли на демагогический обман, когда дело касалось принципиальных для них целей. Иногда побеждали, иногда отступали, то огрызаясь, то зализывая раны. В итоге все-таки сделали свою театральную революцию. Их творческая репутация, их вклад в историю русского театра все равно неколебим, как бы ни хотелось чего-то иного «новой критике». Это в быту, или, быть может, в разведке, запоминается последнее, как говаривал Штирлиц. В театре имеет смысл помнить все.

Семидесятники (или «семидесяхнутые», или «дети застоя», как их порой называли) долго и трудно доказывали свое право на место под солнцем. Часто работали не по профессии, ставили в самодеятельности, не работали вовсе или вынуждены были из профессии уходить (чего стоит история режиссера Е. Шифферса, блестящего ученика Г. Товстоногова, которого считали огромным талантом такие разные режиссеры, как Ю. Погребничко и К. Гинкас). Семидесятники тоже имели убеждения, но компромиссы уже презирали. И ломку через колено не всегда выдерживали. Веры в «социализм с человеческим лицом» в них не было ни на грош. Зато в приверженности своему эстетизму, стилю они видели главное спасение. Не ставили производственных пьес, увлекались западной интеллектуальной драмой, театром абсурда, все как один обожали польский театр, тогда безумно талантливый, раскованный и свободный, в отличие от театра советского, сохраняли пристрастие к классике, которую модернизировали, открывали новые тексты. Сейчас они в своем деле асы, и даже сами, по-моему, не хотят вспоминать, как когда-то были вынуждены оттачивать мастерство на устных рассказах про свои «бумажные спектакли» (по аналогии с «бумажной архитектурой»). Почти у каждого из них теперь свой театр, и у каждого – свой, им сохраненный, индивидуальный стиль. Ни один из них, прежде состоявший в сложных (и человеческих, и «производственных») отношениях со своими учителями, сегодня не изменил им профессионально и помнит и говорит о своих корнях, как о чем-то важном для самоопределения. И ни одного из них также не вычеркнуть из истории. 

Хотя и ощущаешь порой печаль, когда, глядя на них, понимаешь: у того – дыхание все-таки оказалось недлинным, а этот, загнанный в угол «общественным мнением», пытается нащупать новую, но неорганичную ему веру, тот – остался верен себе, но его по-прежнему понимают формально или буквально, а этого – провозгласили мессией, а этого – терпят, скрепя сердце. И всех порой как-то снисходительно вставляют в списки на звания, награды и премии, и держат за «свадебных генералов»: мол, что же делать, коль «смежили очи гении». И все они все-таки радуются, получая эти звания, награды и премии. Они заслужили их давным-давно, но получают теперь. Теперь и им пришло время узнать, что такое «игра по правилам»…

А как назвать этих, пришедших в профессию на рубеже веков, совпавших с эпохой перемен, вывихов и причуд? «Финалистами»? «Фаталистами»? «Последними», имея в виду век ХХ-й? Или «первыми», имея в виду век ХХI-й? Их «время и место» – режим наибольшего благоприятствования, отсутствие непререкаемых авторитетов, норм и догм. Это обстоятельство невероятно облегчило им вход в профессию. Но оно же и осложнит им дальнейшую жизнь. Даже если они об этом пока не думают.

На фоне славы

Сегодняшним молодым повезло. Им не пришлось тосковать, впадать в уныние, пить горькую в ожидании славы, как поколениям прежним. Слава просто рухнула им на головы. А слава нужна как раз в молодости. Тогда она радует, помогает обрести уверенность в себе, питает самые дерзкие замыслы. Однако смешно пьянеть от воздуха, который дан тебе при рождении. Смешно считать, что если ты моден, ты уже «авангард». Смешно, наконец, думать, что «успех» автоматически означает «талант». Как ни странно, быстрый успех рождает и сильный соблазн конформизма, а конформизм – это начало конца авангарда. И надо понимать, что, если попадешься на удочку, войдешь в историю не законодателем стиля, а «человеком, который попал под лошадь и отделался легким испугом».

Они аполитичны. Социально апатичны. В нынешней обстановке это естественно. Пожалуй, только Серебренников позволяет себе некие программно-социальные высказывания: «Сейчас, на новом этапе, должна возникнуть новая модификация театра социального жеста. Глупо притворяться, что нынешнего зрителя волнуют только проблемы''он ее любит, она его не любит''. В постперестроечном пространстве все режиссеры сказали''нет, мы не будем заниматься публицистикой, мы будем заниматься вечными чувствами''. И мне кажется, что с водой выплеснули и ребенка, потому что театр не может не заниматься социальными, острыми вопросами. Мы состоим не только из любви, но и из желчи, из зависти, из каких-то других, весьма сложных и не самых возвышенных, чувств. Мы знаем, что такое социальная неустроенность, мы сталкиваемся с проблемами политики, мы занимаемся сексом… Отсутствие ответов на вопросы, которые волнуют людей в жизни, делает театр маргинальным, необязательным»[31]. Слова другие, а «музыка» текста что-то коробит. 

Серебренников называет себя представителем «театра социального жеста», «антибуржуазного буржуазного театра», «визуального театра», где «действие важнее рассказа о нем» (см. его спектакли «Пластилин», «Откровенные полароидные снимки», «Терроризм», «Изображая жертву»). На деле его театр все стремительнее превращается в буржуазный «антибуржуазный театр», то есть некую имитацию «революционности» и «гражданского чувства», щекотание нервов в рамках дозволенного. Эту догадку только подтверждает рассказ самого режиссера о том, как на его «Пластилин», спектакль из жизни низов общества, «стала приезжать буржуазная публика на джипах». «Какие-то vip-персоны. Герои светской хроники. Или вот мне звонят и говорят:''Мы хотим сделать для журнала „Эль“ съемку''. Я говорю:''Вы с ума сошли, это антибуржуазный театр''. Но во всем этом что-то есть. Существует такое понятие – узаконенный радикализм»[32]. Лет 20 назад это называлось не так красиво – конформизм.

На практике этот «театр социального жеста» смотрится порой как театр для «новых русских», которые «устали быть буржуа» и жаждут новых острых ощущений. «Что сейчас за публика? Она не читала никакие пьесы, и это счастье. Она не знает, чем кончится „Укрощение строптивой“ и „Женитьба“. Я раньше думал, что это ужас! А теперь я думаю, что это счастье. Люди, которые пришли, не обладают глубиной. Хотя они образованны, и главное – постигли низость и высоты человека, потому что прошли весь этот путь с Россией последнего десятилетия. Вот я смотрю на своих родителей и понимаю, что обладаю гораздо большим эмоциональным опытом, чем они. Они не опытны, они дети. Советская ситуация предполагала абсолютный инфантилизм. А сейчас 23-летние юноши уже взрослые, зрелые личности, познавшие падения, взлеты. Разочарования, предательства, искушение, боль. Количество прочитанных книг ничего не значит»[33]. Вот тут Серебренников рассуждает как раз удивительно инфантильно. «Театр социального жеста», которым, к примеру, можно было бы назвать и Таганку Любимова, всегда предполагал позицию. И тут уж «действие» не может быть не подкреплено «рассказом о нем»…

Лет 20 назад, примерно в их возрасте, М. Левитин написал книгу «Чужой спектакль», где с грустью размышлял о своей режиссерской бездомности и о судьбе своих спектаклей, которые живут, как сироты, и чахнут без любви в чужих театрах, где их приходится ставить. У «новой режиссуры» нет своих театров и нет в них потребности. «Я не хочу работать чипендейлом, спасать кого-то»[34]. Позиция Чусовой, пожалуй, типична для всех. В представлении «новой режиссуры» руководство репертуарным театром – одна головная боль. Куда больше их привлекает создание собственной компании актеров, которых они тянут за собой из театра в театр, присутствие в каждом их спектакле одних и тех же «своих» актеров-«талисманов», не всегда, кстати, мотивированное (у Чусовой – это П. Деревянко, у Серебренникова – А. Белый, у Субботиной – И. Гринева и А. Смола, у Карбаускиса – А. Смоляков). Под «своими» вроде бы подразумеваются люди одной театральной веры. У них это называется «люди одной энергии»[36]. Но, чаще, «свои» – это просто ровесники, с которыми легко играть в «свой» театр. У них общее настоящее. Порой они не замечены или не реализованы театрами, в которых служат, поэтому весело берутся за работу, азартно подчиняются лидеру, который стихийно выделился из их среды. Хотя объединены они не столько уже сформулированными творческими задачами, сколько еще схожими жизненными планами. Инфантилизм проскальзывает в высказываниях молодой режиссуры очень часто, в разговоре о молодых коллегах-актерах особенно: «В них есть бесшабашность, хотя они и не знают истории театра, и педагоги их за это ругают. Раньше были такие правильные все, с уважением к традициям, с желанием быть похожим на того или этого. А сейчас молодые актеры стали по-хорошему безответственные, не боятся замутить что-нибудь»[36]. Они «золотой фонд русского театра»[37].

Тут уже просматривается опасность для молодого театра «свариться в собственном соку», задержаться в профессиональном развитии, заболеть и профессиональным инфантилизмом. «Своя команда», свой «птичий» язык – это прекрасно на первых порах. «Но, может быть, это и плохо, потому что, как только он возникает, тут же начинает умирать творчество. И когда появляются новые люди, новая ситуация – это хорошо, ты стараешься сделать их своими единомышленниками», – признается Ю. Бутусов, режиссер «питерской волны», который все это уже проходил[38].

Работая с опытными, «чужими» и «взрослыми» мастерами, молодая режиссура тут же оказывается уязвима. Она чаще всего и не добивается в этом сотрудничестве серьезных результатов. Молодые режиссеры либо просто используют известную индивидуальность (ее опыт, имидж, репутацию), подгоняя под нее роль (как Чусова поступила с А. Вертинской в «Имаго», Серебренников – с О. Меньшиковым в «Демоне»), либо идут на поводу у звезды, которая «раскрашивает» роль привычными для себя приемами или даже штампами (как вышло у Невежиной с И. Костолевским и М. Филипповым в «Загадочных вариациях», у Карбаускиса – с О. Табаковым в «Копенгагене» и «Дяде Ване»). Создается впечатление, что-либо перед звездами в этих спектаклях не были поставлены сложные профессиональные задачи, либо режиссерам не хватило характера и силы воли настоять на своем решении. 

В интервью телевизионному «Открытому проекту» драматург М. Равенхилл сказал, что его героями являются люди, которые не хотят взрослеть, которые и в тридцать лет ощущают себя детьми: «Это черта потребительского капитализма»[39]. Возможно, М. Равенхилл и стал одним из кумиров «нового театра», потому что молодые актеры и режиссеры узнали в его героях себя?.. Пока что одна из главных опасностей для нашей «новой режиссуры», начавшей восхождение в эпоху «потребительского капитализма», – это опасность так и застрять в рамках молодежной театральной субкультуры, не перерасти себя. Хочется верить, что неожиданно прозвучавшее признание Г. Сиятвинды, принадлежащего новому актерскому поколению, все же типично для этой среды и свидетельствует о том, что поколение все-таки взрослеет и пытается изживать в себе «детскую болезнь левизны»: «Когда мы выпускали „Доходное место“, я вдруг ощутил, какое же это удовольствие – работать только над одной ролью. Это дает совершенно другой результат. Если ты хотя бы две недели работаешь над одной ролью и не думаешь ни о каких других, это качественно другой уровень работы. Я даже думаю, что постараюсь всю свою дальнейшую жизнь так и строить. Ведь когда мы работали над „Отелло“, в голове у меня вертелись одновременно три проекта, и все – большие роли. За это я наказан качеством»[40].

В поисках мировоззрения

Понятие театра-дома для «новой режиссуры», как мы уже выяснили, звук пустой. Им почти все равно, где ставить. Лишь бы ставить. У них есть любимые авторы, но почти нет, как ни странно, сокровенных тем. Желание просто ставить замещает жажду ставить «про что-то».

Они практичны. В душе, может быть, и презирая репертуарный театр или относясь к нему равнодушно (они не виноваты, что застали его не в лучшей форме), они, тем не менее, играют по старым правилам, которых еще не отменили. Хорошо знают в Москве «репертуарные места», где молодой режиссер может рассчитывать на постановку, и пытаются ее получить, не перегружая свое решение кантовским «нравственным императивом». Зачем? Если весь мир, а не только театр, живет по другим законам. «Не мы такие. Жизнь такая», как объясняют герои культового российского фильма «Бумер».

Они одинаково деловито умеют общаться с людьми (например, с О. Табаковым и А. Казанцевым), крайне далекими друг от друга и по творческому мировоззрению, и по жизненной философии, которые исповедуют разный театр и по-разному декларируют его цели. Им нетрудно придти на поклон к человеку, театр которого они не принимают или не понимают. «Значит, по-вашему, – возмутится щепетильный читатель, – цель для них оправдывает средства?!» В каком-то смысле, да. Хотя по сегодняшним меркам, да еще в абстрактном разговоре назвать это безнравственным трудно. Внятная цель у молодой режиссуры пока что одна – остаться на плаву, закрепиться в профессии, сделать себе имя, а после уж диктовать театру свои условия. 

Их ведет вперед эгоцентризм, в их возрасте, наверное, естественный, «аппетит к личному успеху». Их цинизм вполне здоровый, а то и наигранный. Хотя бы потому, что в их жизни проблема выбора пока ни разу не стояла ни остро, ни трагично. «Я – преданный Олегу Павловичу (Табакову. – Н. К. ) человек, – говорит в интервью Карбаускис, которому повезло больше других молодых режиссеров: он состоит в штате театра. – По крайней мере, помню, как я ему сказал:''Я рад служить''. Я и буду служить. Меня это удовлетворяет. Других амбиций нет. У меня очень хорошие взаимоотношения и со МХАТом, и с Табакеркой. Самое главное, с людьми, которые не рисуют, не играют и не режиссируют, просто работают. Когда я этих людей люблю, тогда мне хорошо»[41]. Звучит, конечно, бескрыло, но зато честно.

В биографии каждого из молодых режиссеров был один сильный спектакль. Как правило, первый. И, как правило, каждый следующий пока слабее предыдущего. Дыхание их спектаклей становится все короче. Поначалу «новая режиссура» выезжала на студийности, на молодом энтузиазме и прежде запрещенных темах, которые она в театр принесла. Теперь от них требуется продемонстрировать качество профессии. А режиссерская фантазия, похоже, начала выдыхаться.

По существу, одним и тем же ключом Чусова открывает и Гоголя («Шинель»), и Синга («Герой»), Серебренников – и Уильямса («Сладкоголосая птица юности»), и Равенхилла («Откровенные полароидные снимки»). Если не знать, кто поставил спектакли «Синхрон» (Карбаускис), «И. О.» (Серебренников), «А – это другая» (Субботина), их авторство, пожалуй, можно перепутать. Они, на удивление, похожи. По «картинке» – некий модный западный спектакль вообще, удобный, но «не индивидуальный» стиль IKEA, дистиллированное пространство евроремонта, стиль деловой, холодной актерской игры. Не слишком глубоко, изобретательно и драматично. Не слишком ясно, зачем. Пока что это «режиссура через много ‘’с’’», как говорил когда-то А.  Лобанов. Четырнадцать лет назад, в пору расцвета своей педагогической деятельности в ГИТИСе, Васильев высказался куда жестче: «Авангардные движения все возникают из грязи, то есть из желания быть грязнее, чем хочется. Все они возникают под действием бесовщины… не значит, что это плохо, это прекрасно, но почему-то всегда связано с движением уничтожения, с движением разрушения, потому что ничего нельзя построить, прежде чем в другое время не разрушить… всякий раз, когда я разговариваю с этими людьми, у меня есть маленькое подозрение. Мне кажется, что основная философия, человеческая философия этих людей – если точно сказать – это философия рас…ства»[42].

Не случайно вдруг в сезоне 2003/04 гг. прорезались претензии к молодой режиссуре в краже чужих приемов, в самоповторах, цитатах из старой культуры, не всегда осознанных, осмысленных и развернутых. В эпоху, когда о былом театральном времени «большой жратвы» сохранились одни воспоминания, когда осталось подбирать со стола хлебные крошки и заметать в совок осколки разбитого вдребезги, крадут многие, если не все, и используют всё, что плохо лежит. «Новая режиссура» крадет, потому что собственная ее фантазия забуксовала. А забуксовала она потому, что рождена была «из воздуха», извне, а не изнутри – спектакля, литературного материала, себя. «Новая режиссура», без сомнения, постановочно владеет пространством, способна придумать интересную «картинку», даже «организовать» атмосферу. Очень точно назвал их дизайнерами Г. Заславский. Почти всегда они сильны в экспозиции, в первом впечатлении, произведенном на зрителя. Т. е. вторичными – немаловажными и достаточно сложными – навыками профессии «новая режиссура» владеет. Однако «считав» эту режиссерскую информацию за первые 10-15 минут, начинаешь невероятно скучать, поскольку пресловутый «драйв» в спектакле совершается лишь на уровне сюжета (как, кстати, было и в плохом советском театре), а не конфликта, развития характеров и т.д. Герои спектаклей «новой режиссуры» вечно выходят сухими из воды, внутренне никак не преображаясь. Можно, конечно, оправдать этот «феномен» природой «нового» конфликта, заложенного в «новой драме», хотя об «инакости» этого конфликта по отношению к традиционной драме я бы еще поспорила. Но это значило бы не увидеть одну из главных проблем «новой режиссуры»: пока они все-таки не умеют «раскрыть актеру ребра» (выражение О. Яковлевой).

Корень ошибок «новой режиссуры», как мне кажется, в двух вещах: 1) молодая режиссура, как огня, боится вопроса «про что играем?», ошибочно считая его приметой идеологического искусства советских времен; 2) молодая режиссура, даже если она и владеет классическим методом разбора драматургического текста (а владеет она им не всегда хорошо, по крайней мере, так следует из их спектаклей), считает это знание обременительным и не нужным. Понятия «психологизм», «действенный анализ», «логика построения роли», «сверхзадача» и т.д. – это для нее принадлежность только психологического театра и потому некий жупел.

Однако, думаю, психологического театра «новая режиссура» сторонится не всегда по соображениям идейным. Кто-то поверхностно знаком с театральной историей и теорией режиссерского ремесла, кто-то не любит «психологический театр» в его нынешнем кризисном состоянии, кто-то, благодаря «новой критике», считает этот театр старомодным и боится быть причисленным к «папиному» искусству. Двойственность самоощущения «нового театра» очень точно почувствовала А. Михайлова. Хотя сформулировала это на анализе работ «новых сценографов», но выводы вполне приложимы и к «новой драме», и к «новой режиссуре». В работах прежних театральных поколений, по мнению А. Михайловой, «точнейший расчет… не убивал живого чувства. Проектируя свою сценическую архитектуру, они ваяли ее как скульптуру. Одухотворяли объемы. Порождали нужное настроение. Вызывали облако ассоциаций». «Новому театру» порой достаточно перетряхнуть старые сундуки, извлечь оттуда открытия разных лет и применить их в новых условиях, однако (sic!) «игры постмодернизма с фрагментами различных традиций и стилей порождены непреодолимой тягой следования, овладения ими, а ироническая деформация образцов, глумливое сочетание их – страхом повтора, равно как и страхом обвинения в традиционализме. Но действительно ли это так страшно?»[43]. Наверное, страшно, если, например, Невежина, которая поначалу работала несуетливо и вдумчиво, сегодня явно пытается облегчить свой режиссерский язык легкомыслием в духе более популярной Чусовой. Даже пишется режиссер теперь на афишах иначе – Лена Невежина.

Что касается вопроса «про что играем?», то, каким бы ни был театр по форме, реалистическим или метафорическим, авангардным или традиционным, в который рано или поздно превращается любой авангард, как считал Ионеско, театр – это всегда история «про что-то». И это «что-то» должно быть четко обозначено режиссером для самого себя и оговорено в деталях между участниками спектакля. Только тогда это «что-то» будет задевать и зрителя. Только тогда произойдет и обретет реальный смысл настоящий контакт сцены и зала.

Что касается скомпрометированного «психологизма», я бы с удовольствием процитировала в его защиту Г. Товстоногова: «Закон органического существования человека на сцене, учение о сверхзадаче находятся вне связи с какой-то одной исторически определенной эстетикой. Они внеисторичны»[44]. А соблюдение этого закона, скорее всего, «одинаково обязательно и необходимо для каждого „живого театра“ (по терминологии Питера Брука), вне зависимости от его творческого направления и художественной программы» (выделено мной. – Н. К. ).

Вот и Любимов, отвечая на вопрос, чем может стать для метафорического театра система Станиславского (его портрет, не забудем, тоже украшает фойе Таганки вместе с портретами трех реформаторов – Мейерхольда, Вахтангова и Брехта), сначала заметил, что сам был воспитан на системе и потом «два года бегал к Кедрову, любимому ученику Станиславского, заниматься в семинаре по изучению „метода физических действий“ и действенного анализа текста», а потом добавил: «Система является серьезным подспорьем актеру (если он любознательный и работящий) в процессе разбора им своей роли»[45].

Похоже, знаменитый некогда вопрос А. Дикого «Чем будем удивлять?» «новая режиссура» поняла слишком буквально. Она умеет зрителя ошеломить, раздразнить и даже рассердить. Завладеть его вниманием, не дать ему соскучиться. Но не умеет царапнуть до крови. Ей вообще странно, что зрителю в театре этого хочется: растрогаться, разволноваться, согреться сердцем, поговорить по душам. У нее ничего не болит! «А разве театр занимается благополучием? Театр занимается болезнями»[46]

Они веселые, храбрые, авантюрные, могут взяться даже за телефонную книгу, и верю, что занимательно ее декорируют. Но абоненты этой телефонной книги, каждый в отдельности, интересуют их мало. Своей точки зрения на мир у них нет. Мировоззрения – нет. Как «ненужного придатка, вроде шестого пальца». Создается впечатление, что им нечего сказать зрителю по существу. А театр, каким бы он ни был, традиционным или (особенно!) авангардным, это всегда разговоры по существу. «Создавать спектакли, одухотворенные большими мыслями и чувствами, – был уверен А. Д. Попов, учитель многих из нынешних мастеров, а значит, и „дедушка“ режиссуры „новой“, – способен лишь тот режиссер, который любит жизнь и человека. Он сам является мыслящей личностью, а не обывателем, скептиком, забавником и т.п.»[47].

Любопытно, с каких позиций, сам того не зная, возражает Попову Серебренников. Впрочем, только доказывая, что А. Д. был прав: «Вот когда говорят про духовность, я хочу взяться за пистолет. Потому что это шифровка пустоты… Духовность – это когда человек цитирует Гумилева, а сын его при этом – наркоман. Потому что этот человек не в ладу с реальностью. Он прочитал много книг и при этом не может устроить собственную жизнь. И таких людей много. Вот про это на самом деле Чехов… Для меня это все – убежище для бедных. Это попытка скрыть несостоятельность неудачников. Но сейчас, к счастью, все поменялось»[48].

Сейчас, действительно, все поменялось и продолжает меняться каждый день. К счастью или нет для театра – пока судить рано. Р. Кречетова, например, считает, что в ближайшем будущем наш театр и «новую режиссуру» ожидает серьезное испытание, связанное с кардинально изменившейся психологией современного творца. У опытного критика есть резоны, она много наблюдала и анализировала режиссуру 60–80-х годов, ей есть, с чем сравнивать: «В потоке перемен, во вселенской толчее, переизбытке информации, в хаосе вспыхивающих и угасающих мод, при агрессивном давлении всяческих СМИ художник, как все мы, незаметно теряет свою независимость. Он боится отстать от общего бега, боится слишком отделиться от группы, оказаться на обочине (или, как модно теперь говорить, – стать маргиналом). ‘’Несовременно'' – вот устрашающее клеймо, вышвыривающее художника за пределы сегодняшнего искусства. И большинство боится его больше, чем утраты таланта <…> Всмотритесь в спектакли, которые нас окружают. Как много в них как бы нового, как бы смелого. Но – поразительно вымученного и одинакового <…> Страх отстать от времени – не просто стихиен. И он не утаен в душе каждого, а публично осознан, „озвучен“. И от угрозы маргинальности, словно от новой смертельной болезни, лихорадочно отыскиваются рецепты <…> Конечно, в толпе – безопаснее, выгодней, проще. Я понимаю. Но ведь не в поисках безопасности, а тем более выгоды, надеюсь, предназначение художника?»[49].

В ожидании Годо

Наверняка такой коллективный портрет «новой режиссуры» кому-то покажется необъективным, а выводы – излишне резкими. Но критик тоже человек, ему трудно оставаться бесстрастным Лагранжем. Кроме того, мне кажется, по природе нашей профессии, имеет смысл заострять проблему, если ее еще можно решить.

И в «новом театре» есть то, что вселяет оптимизм. Однако оптимизм этот связан с поступками режиссеров более старшего возраста, которые только формально примыкают к «новой реальности» (Г. Дитятковский, В. Агеев, А. Огарев, А. Праудин, М. Угаров, как ни странно, иногда В. Шамиров), либо режиссеров молодых, но еще не ставших столь модными, как «первые сюжеты» (О. Субботина, В. Сенин, Д. Петрунь).

Их спектакли могут быть тоже несовершенны и даже неудачны. Дело не в этом. В них все-таки слышится эхо мировоззрения, попытка самоидентификации. В них присутствует (воспользуемся названием пьесы К. Драгунской, по которой О. Субботина поставила, на мой взгляд, свой лучший спектакль) «ощущение бороды»: память читаных книг и пролитых слез; груз и опыт других поколений, с которым надо же что-то делать; желание вступить в отношения диалога с чужим прошлым и своим настоящим. И понять, наконец, каковы же мы на фоне истории и культуры.

В этом смысле двумя очень характерными фигурами представляются А. Праудин и М. Угаров.

Десять лет назад Праудин был известен не меньше Серебренникова, слыл скандалистом, анфантериблем и борцом за «театр детской скорби» (так обозначил он стиль театра, который тогда возглавлял и «строил»). Сегодня от давних деклараций не осталось и следа, зато появились «взрослые» поступки и спектакли, опутанные болезненными и в то же время любовными отношениями с традицией, которая режиссера явно волнует.

Драматург М. Угаров порой говорит много ненужного. То хоронит психологический театр, то пророчит гибель театру репертуарному, то объявляет «вербатим» панацеей от всех бед, апологизирует театр документа, будто оправдывая практику Театра.doc., возглавляемого им и Е. Греминой. То он отстаивает мат как нормативную лексику современного театра. То похваляется, что обнаружил в Ленинградской области аж 70 новых драматургов. (Критик Г. Демин удачно прокомментировал эту «находку» анекдотом из советских времен: «Раньше у нас в области был только один писатель – Лев Толстой, зато теперь – 20 членов Тульского отделения Союза писателей».)

Режиссер Угаров, напротив, обходится без декларацией, просто предъявляя зрителю свои спектакли, которые невероятно задевают за живое. Его опыт в режиссуре невелик, но успешен и гармоничен: в Центре драматургии и режиссуры – «Облом-off» и «Трансфер» М. Курочкина, спектакль «Количество» К. Черчилл – на новой сцене МХАТа имени Чехова. И, кстати, любопытно, что именно в спектаклях Угарова актеры нового поколения (В. Скворцов, В. Панков, А. Белый, А. Смола, М. Виторган) сыграли пока свои лучшие роли и выглядят без скидок актерами, на которых можно рассчитывать в будущем.

Режиссерское самоутверждение 48-летнего Угарова волнует меньше всего. Его творческие амбиции удовлетворены на ином поприще. К режиссуре он приступает как драматург, который убежден, что слова в пьесах нижутся в нитку не просто так. И, как драматург, не впадает ни в бешенство, ни в истерику от количества этих слов. Угаров уверен в тексте, если он его выбрал. А затем, как режиссер, Угаров наивно и простодушно ищет логику всякой роли и доказательство всякой мысли. Похоже, мог бы разделить даже убеждение Эфроса: «Роль – это то, что должно быть понятно без слов. Даже если бы вы играли на тексте „ля-ля-ля-ля-ля“ – должно быть понятно, что происходит. Без слов».

Угаров лишен главного комплекса «новой режиссуры» – страха быть скучным. О зрителе и о том, чтобы понравиться, не задумывается. Желания всякую фразу из текста утяжелить «решением», не испытывает. Не считает нужным. Не слишком доверяет характеристикам героев друг о друге, а по старинке докапывается до общего смысла, не нарушаемого частной логикой персонажей. И, что самое смешное, это угаровское «по старинке» не выглядит старомодным.

Режиссер Угаров интересен, потому что человеку Угарову есть, что сказать. Может быть, поэтому зритель к нему и тянется, желая быть принятым в игру, которой так увлечены актеры на сцене. Работая над пьесой М. Курочкина «Цуриков», Угаров ведь не просто так переименовал ее в «Трансфер». Трансфер (по словарю) – это перевод иностранной валюты из страны в страну, передача права владения ценными бумагами от одного лица другому. Трансфер (в театре) – это, видимо, передача мыслей на расстоянии. Театр сказал, а зритель отчего-то разволновался. «Так всегда. Когда на сцене настоящее, у зрителя – свой спектакль. Не важно, что сюжеты разные, важнее, что совпадает смысл. На одной волне – каждый о своем. Это Театр!»[50].

И все-таки назвать «новую режиссуру» поколением сегодня можно условно. Сильнее всего их объединяет время, мода, молодость, момент общего выхода на сцену. Их несходство с теми, кого мы знали в режиссуре прежде. Наше общее к ним любопытство и наши же ожидания, почему-то на них возложенные. Однако, чтобы всерьез зваться поколением на исторически обозримом временном отрезке, нужна идея. И идея более конструктивная, нежели формальное противопоставление себя прошлому театру, прошлым кумирам, введение на сцену «табуированных тем».

Все прежние театральные революции (вспомним один из самых ярких примеров – театрального революционера Антонена Арто) делались людьми, принципиально «не вписавшимися» в существующий театр, внутренне (этически и эстетически) с ним не согласными, с ним полемизирующими. Нынешнее поколение молодой режиссуры (рождения 70-х «застойных» лет) и вросло, и «вписалось» в существующий театр того самого потребительского капитализма прекрасно. Пожалуй, поэтому поколением и не станет в том смысле, в каком мы говорили о шестидесятниках или семидесятниках. «Это – абсолютно разные люди, единого движения нет. Поколение есть, оно всегда существует, просто сегодня нашлись люди, которые дали молодым работу»[51]. И опять Карбаускис прав, и опять эта правда бескрыла. Уточним только, что люди, «которые дали молодым работу», сделали это не столько из человеколюбия, сколько из чувства самосохранения, поняв (и не испытав, может быть, от этого удовольствия), что нынешний российский театр нуждается и в притоке новых сил, и в обновлении, и, наконец, в нормальной, естественной смене поколений. 

Имена у молодых режиссеров есть. Они сделали их довольно быстро – не столько благодаря своим выдающимся способностям, сколько благодаря общему кризису театральной культуры. И не без активной помощи «новой» критики, изнывшей в отсутствии кумиров. О том, что следующие лет пять, а может, и всю жизнь, им придется свой профессиональный статус подтверждать, молодые режиссеры пока не задумываются. Думать им пока некогда. Они бегут дистанцию. У них нет вопросов к жизни.

Пока что «новая режиссура» – это «души, довольные настоящим». Такие, как считали древние, «не станут думать о будущем». А театр – в том трудном положении, в которое он сегодня попал в России, – остро нуждается как раз в обратном.

Скорее всего, они будут жить, как придется. Кто-то все-таки состоится, кто-то неожиданно станет меняться. Кто-то ударится в бега по провинции. Кто-то поскучнеет от первых неудач и решит больше не метать бисера перед свиньями. Кто-то поставит диагноз современному театру и попытается жить своей частной жизнью, как, похоже, сделал В. Шамиров. Кто-то из самых трудолюбивых еще станет большим художником. А кого-то через несколько лет мы и не вспомним. «Дерево банзай, – объясняет залу герой спектакля „А. – это другая“, – растет нормально, когда его поливают дистиллированной водой». Но это дерево. А режиссура в дистиллированной среде чахнет.

Скорее всего, «новая режиссура» уступит место новой «новой режиссуре». И, возможно, снова окажется прав Чехов: «Дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет (ставит, говорит, делает. – Н. К. ), потому что это свободно льется из его души».

Намеренно избегая окончательных формулировок, просто потому что приговоров сегодня более чем достаточно, а искусства – мало (или меньше, чем хотелось бы), я бы взяла на себя смелость настаивать только на одном: со спектакля М. Угарова «Облом-off» началась новая страница режиссерской истории России.  Примечания:

[1] Эбаноидзе Александр. Трудности перевода. Мы обладаем энергоносителями куда более ценными, чем нефть и газ // Культура, 2004. 12 февраля.


[2] Понятия «новая драма» и «новая режиссура» я ставлю в кавычки по той простой причине, что термины сегодня все еще спорны. А значит, условны. О содержании и праве этой «новизны» на новизну имеет смысл рассуждать отдельно. Например, понятие «новая драма» (а «новая режиссура» органично с ней связана) уже возникало в мировой театральной истории (Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Чехов). Тогда ее приход, действительно, кардинально изменил театральный ландшафт, что повлекло за собой смену сценического языка и интонации, формы и содержания театрального зрелища, рождение нового качества актерской игры. Если вспоминать достижения «новой режиссуры», скажем, «Современника» 50-х или Театра на Таганке 60-х годов, то и тут есть, с чем сравнивать новое «новое».

Если же мы говорим о новом актерском поколении, кавычки, пожалуй, не требуются. С актерами во все времена дело обстояло проще. Новые поколения тут, прежде всего, с биологической неизбежностью сменяют поколения старые. От них априори не требуют и не ждут театральных революций. Им, скорее, может повезти стать «революционерами», если они свяжут свою судьбу с «новой режиссурой». А может, и не повезти, и тогда они просто «встроятся» в старый режиссерский контекст. Однако личностно актер может состояться как в старой, так и в новой театральной формации. 

[3] Карбаускис Миндаугас: Теннисная партия – самый лучший спектакль. Беседа с Ириной Алпатовой // Культура, 2003. 30 января.

[4]
Серебренников Кирилл: Раз в месяц публика хочет быть раздражена. Беседа с Полиной Богдановой // Современная драматургия, 2002. № 1.

[5]
Чусова Нина: Опять выруливаем в искусство. Интервью с Романом Должанским // Коммерсантъ, 2003. 8 августа.


[6] Фоменко Петр. Он воспитал наш пламень… // Неистовый Андрей Гончаров. Сборник. М. , 2003. С. 292.

[7] Эбаноидзе Александр. Указ.соч.

[8] Фокин Валерий.  Новый век – это новый шанс // Театральная жизнь, 2000. № 1. С. 72.

[9] Козак Роман: «У меня отчаяние ответственности». Беседа с И. Алпатовой // Культура, 2004. 19 февраля.

[10] Яковлева Ольга. Если бы знать… М. , 2004. С. 68.

[11] Шапиро Адольф. Как закрывался занавес. М. , 1999. С. 48.

[12] Там же. С. 16.

[13] Там же. С. 115.

[14] Зорин Леонид. Авансцена. Мемуарный роман. М. , 1997. С. 368.

[15] Соловьева Инна: …Хочу увидеть патриота, который не хотел бы никого убивать. Интервью с Андреем Карауловым // Театральная жизнь, 1990. № 8. С. 31.

[16] Там же.

[17] Произнося это в начале 90-х годов, И. Соловьева наверняка имела в виду других людей, но сегодня ее формула выглядит универсальной.

[18] Соколянский Александр. Инна Соловьева. Портрет критика // Театральная жизнь, 1988. № 24. С. 20.

[19] Там же. С. 31.

[20] Чусова Нина. Указ. соч.

[21] Швыдкой Михаил. Выступление на Всероссийской режиссерской конференции // Запись автора статьи. 2002, декабрь.

[22] От первого лица. Интервью с молодыми режиссерами // Дом Актера, 2003. апрель. Говорит Москва. Интервью с молодыми режиссерами // Дом Актера, 2004. июнь.

[23] Там же.

[24] Там же.

[25] Там же.

[26] Жолдак Андрей, режиссер: Я представляю, каким постановщиком может стать моя собака. Ответы на вопросы Алексея Мельникова // Известия, 2003. 4 ноября.

[27] Агеев Владимир. Театр должен быть в своем роде экстримом. Записала Алиса Никольская // Театральная жизнь, 2002. № 3. С. 28-30 

[28] Серебренников Кирилл. Указ. соч.

[29] Яковлева Ольга. Указ. соч. С. 230.

[30] Шапиро Адольф. Указ. соч. С. 139.

[31] Серебренников Кирилл. Указ. соч.

[32] Там же.

[33] Там же.

[34] Чусова Нина. Указ. соч.

[35] Там же.

[36] Там же.

[37] Субботина Ольга. Телепередача «Эпизоды» // РТР,  Культура, 2004.

[38] Бутусов Юрий: Режиссер – это просто хороший зритель. Беседа с Павлом Подкладовым // Культура, 2004. 11 марта.

[39] Равенхилл Марк. Интервью «Открытому проекту» // Канал ТВЦ, 2003.

[40] Сиятвинда Григорий: Я покажу вам темперамент! Интервью с П. Подкладовым // Культура, 2004. 29 января.

[41] Карбаускис Миндаугас. Указ. соч.

[42] Васильев Анатолий. Удина // Театральная жизнь, 1990. № 6. С. 6.

[43] Михайлова Алла. Конец века на сценографическом огороде // Сцена, 2004. № 25. С. 3-5.

[44] Товстоногов Г.  Станиславский и Брехт // Вопросы театра. М. , 1981. С. 111.

[45] Любимов Юрий. Таганка до и после. Беседа с Натальей Казьминой // Планета Красота, 2004. № 3-4. С. 11.

[46] Бутусов Юрий. Указ. соч.

[47] Попов Алексей. Воспоминания и размышления о театре. М. , 1963. С. 287.

[48] Серебренников Кирилл. Указ. соч.

[49] Кречетова Римма. Улитки после дождя // Театральная жизнь, 2003. №№ 4-5. С. 12.

[50] Шапиро Адольф. Указ. соч. С. 188.

[51] Карбаускис Миндаугас. Указ. соч.



Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990