У нас работали:
Гуммель Гарри
Главный художник
Семеновский Валерий
Заместитель художественного руководителя
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011

Кама Гинкас

Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Мой Гинкас

Двадцать лет назад, с северо-запада, со стороны города Ленинграда, в Москву вошел немолодой человек лет тридцати восьми (которого еще с добрый десяток лет будут называть молодым режиссером), чтобы перевернуть наши представления о театральном искусстве. У него не было ни денег, ни квартиры, где они могли бы лежать, ни ключа, которым можно было бы квартиру отпереть. У него не было даже пальто. Его шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, на голове вызывающе сидел черный котелок, а на плечах огрызалась экзотичная черно-рыжая шуба, которая в тот момент потрясала наше воображение не меньше его странных спектаклей. Не хватало только апельсиновых штиблет, но и без них он казался нам экзотической птицей на московском театральном горизонте и производил впечатление какого-то немыслимо свободного от всех советских условностей сына турецкоподданного, который просто обязан взорвать сонную тишину купечески размеренной столицы конца 70-х. Он и взорвал, подарив нашему поколению спектакль «с привкусом тайны и каверзы», своего «Пушкина и Натали». С него началось его восхождение к славе. Это наконец-то случилось, хотя и выглядело несправедливо: за его плечами были уже и другая жизнь (Товстоногов, Питер, Красноярск, ставший легендой), и имя, которое в Москве услышали, еще не зная его в лицо.

- Самые любимые ваши спектакли?

 — «Монолог о браке», «Пушкин и Натали», «Блондинка» в ГИТИСе, «Макбет» в Финляндии. Каждый из них сыграл основополагающую роль в моей судьбе.


- Устоявшаяся точка зрения: Товстоногов в жизни многих своих учеников сыграл роковую роль. Это так?

 — Ну как вам сказать… Мне было бы легко согласиться с вами: мол, моя судьба такая, какая она есть, потому что якобы Товстоногов приложил к этому руку. Нет, не думаю… что он сделал что-нибудь мешающее. Скажу больше: он дважды очень нам помог. Один раз, будучи депутатом, он написал письмо, благодаря которому мы получили комнату и смогли жить как нормальные люди. Во второй раз, когда я ехал в Красноярск, нужна была рекомендация. И Товстоногов ее написал. Нет, он еще раньше мне помог! Когда я был студентом, на втором курсе меня страшно гребли в армию. Три года нашей с Гетой жизни ушли на войну с армией. Это отдельная даже не новелла, а трагикомический роман со множеством замечательных подробностей. Товстоногов тогда написал военкому Ленинграда, что Гинкас — самый талантливый студент его курса, и, если его заберут, разрушится весь процесс обучения. На что военком говорил Гете: «Ни-че-го не понимаю! С одной стороны, вы предъявляете справку, что Гинкас — психически больной, а с другой, Товстоногов утверждает, что он самый талантливый!?». А Гета объясняла ему, что в этом-то все и дело, что одно не противоречит другому: «Я вот тоже учусь у Товстоногова и очень страдаю». — «Что? Почему?» — «Я - абсолютно нормальная. А он - психически больной и поэтому гениальный» (смеется).

«Психически больной и поэтому гениальный», он точно знал, какой театр хотел бы создать. Этот театр жил в его голове, он складывал его в стол, где 15 лет пылились его невозможные затеи.

 — Спектакли, которые я делаю последние лет двенадцать, что тут, что за рубежом, — это спектакли, которые были замыслены лет тридцать назад.

- Когда вы были безработным и гуляли с собакой?

 — Когда я гулял с собакой. Творчески-эротическое возбуждение настолько не давало мне покоя, что я сочинял в пустоту: «Казнь декабристов», «Пушкин и Натали», «Пушкин. Дуэль. Смерть», «Черный монах»,"К. И. из «Преступления» — очень давние затеи. «Макбет» — затея не такая давняя, ей лет 12. А «Счастливый принц» был придуман еще в студенческие годы.

Он был влюблен в театр, как в женщину, и считал, что она, то есть он, должен потрясать публику.

 — Если этого нет, то зачем? Манная каша, что ли? По-моему, это недостойно.У меня брезгливое отношение к театру, который «призывает к размышлению». Театр, в первую очередь, должен потрясать. Потрясать красотой. Весельем, жизнелюбием. Трагическими парадоксами жизни. Какими-то несовместимостями, контрастами. Театральными формами. Просто игрой, наконец… Обязательно потрясать!

- У вас в жизни были театральные потрясения?

 — Очень большие. И их было немало. Первое потрясение — мне было лет шесть. Родители шли в Каунасскую оперу на «Демона», я устроил им истерику и заставил взять с собой. Очень хорошо помню, как пел человек с синими волосами, небывалого роста, а потом он вдруг спустился и оказался… карликом. Оказывается, он стоял на горе и, просто сливаясь с нею, казался великаном.

Второе потрясение — мне лет 15, я приехал в Ленинград и, стоя на ярусах, смотрю «Оптимистическую трагедию» в Пушкинском театре. Я хорошо помню, как вышел из театра в огромной толпе, и меня качало. Все очень волновало, все. Декорация мощная: вроде как палуба, а может быть, и море. Выходили строем двадцать, а казалось, двести моряков, и обращали какие-то речи в зал, и чего-то от меня требовали. И военный оркестр играл, и кого-то убили, и кого-то сбросили за борт, и был очень страшный и смешной Вожак — Толубеев. Но дело даже не в этом. Это был почти глобальный театр, казалось, весь мир вздыбился, звучит, дрожит, бежит, что-то требует, очищается… Следующее потрясение произошло года через полтора-два. Я приехал в Москву, будучи уже студентом-актером Вильнюсской Консерватории, и прорвался к Охлопкову на «Медею». Я знал уже, кто такой Охлопков, я даже знал уже, кто поставил «Оптимистическую трагедию», я даже к этому времени уже поступал к нему на режиссуру и не поступил. Я знал уже полемику между Охлопковым и Товстоноговым: Охлопков ратовал за романтические, широкие, условные в духе Мейерхольда, Товстоногов за живой театр. Это была очень интересная полемика. А тогда я хорошо помню, как прорвался через слубежный вход зала Чайковского, пока прорывался, опоздал минут на пятнадцать к началу, как непонятно нашел дорогу в зрительный зал, и вдруг оказался где-то буквально под потолком. Когда я шел, меня уже трясло. Барабаны и огромная площадка без декораций, и двое актеров в черных трико вынесли огромную трехметровой величины маску, и Козырева низким голосом что-то сказала. У меня волосы встали дыбом, я не преувеличиваю. Я почувствовал, что попал в атмосферу театра — нет, в сферу театра, в среду театра, где все есть театр. Все! Все, чего ни коснешься и куда ни глянешь. А какой потрясающий сюжет! Когда становилось ясно, что Медея убьет детей, она выскакивала на сцену с ножом… с которого лилась кровь. Я даже содрогнулся. И только через секунду понял, что это просто красная длинная ленточка, которой искусно играла актриса. Но в первую секунду — умопомрачение, полная иллюзия. Приехав в Вильнюс, я всем рассказывал об этом, и все были и в восторге. Поступив к Товстоногову, я имел глупость рассказать и ему, какой потрясающий спектакль я видел. После чего Рубен Агамирзян многозначительно мне сказал: «Кама! Береги себе!» Это была его любимая поговорка. Я был тогда совсем простодушный человек, из глубокой провинции. .. и раз в полгода он мне эти слова повторял. И был прав: потом оказалось, что мне пришлось кое-чем платить за свои простодушные откровенности. Были и еще потрясения: «Пять вечеров», «Горе от ума», «Мещане» в БДТ. «Дон Жуан» Эфроса, и с Козаковым, и с Волковым. Спектакли Планшона. «Умерший класс» Тадеуша Кантора и его последний спектакль. Обязательно — «Плутни Скапена» Геты Яновской, «Вкус меда» Геты Яновской, «Красная шапка» Геты Яновской. И в этом же ряду — «Взрослая дочь молодого человека» Васильева. Меня потрясла великая представительница театра Буто. Пина Бауш — я воспринимаю ее спектакли как драматический театр. Балеты Матса Эка, потрясающие, трагические, философские, с чуством юмора спектакли. Первые спектакли Някрошюса: «Пиросмани», «Квадрат». Из последних и мощных потрясений — спектакль Кастелуччи «Джулио Чезаре», то есть «Юлий Цезарь». Это некая композиция по Светонию и Шекспиру, не имеющая ничего общего ни с тем, ни с другим, конечно, но нечто гениальное. Я бы хотел ставить такие спектакли, масштабные по языку и по технике, ультрасовременной. Достаточно много?

Достаточно, чтобы понять, почему он такой, а не другой.

 — Основополагающее потрясение, которое перевернуло все в моей жизни, — «Король Лир» Питера Брука. Я знаю, что во мне оттуда. Я такой режиссер, какой я есть, поэтому и потому, что меня учил Товстоногов. Мой скелет, мой костяк — это товстоноговская школа, конечно. Я много лет проклинал ее, хотел быть другой фигурой, но нет, от папы не избавиться. Скелет — товстоноговский. 

За свою жизнь он поставил не так много, как некоторые, но абсолютно все, даже то, что не нравилось и вызывало протест, поражало. Я помню даже скрип шкатулки, из которой Виктор Гвоздицкий в «Пушкине и Натали» извлекал две свечи и флердоранж для невесты, — и ощущение счастья, блаженства: этот Пушкин теперь только мой. Помню, как его подпольный человек в засаленном халате пытался сдвинуть с места стену. Как слепили глаз снежные балетные пачки-крылья, которые сиротливо прижимала к груди Нина Дробышева в «Пяти углах». Как, озираясь и строго глядя на зрителя, шел по мосткам, вкруг лужи, мусора и песка, Судья Владимира Кашпура из «Вагончика». И как вызывающе играла там Елена Майорова (никогда больше так не играла). Как в другом «Пушкине» финал полыхал алыми, сиреневыми, лазоревыми пятнами бальных вееров. И руки в белых перчатках сухо стучали костяшками пальцев о стол, будто комья земли по гробу. Как скрежетали крюки, цепляя за бока столешницу с алебастровой маской Пушкина на черной подушке. Как стол вставал на дыбы, и казалось, маска вот-вот разобьется вдребезги. И как белая скатерть грубо, крест-накрест взрезалась скальпелем, словно грудная клетка мертвеца. Как захватывало дух у черной бездны на краю в «Черном монахе», и Он, с лицом Игоря Ясуловича, приходил вовсе не за чеховским Ковриным, а за нами. Как плакала статуя Счастливого принца, и как искажалось горечью и страданием лицо Арины Нестеровой, беззаботной ласточки, которая постигала значение утомительного занятия — милосердия, без которого грустно жить на этом свете, господа. Как вслед Марине Нееловой, на бегу, на лету, впопыхах, хулигански читающей с телеэкрана «Нулина», раздавался залихватский свист. Так раньше мальчики свистели вслед своим девочкам, которые им до смерти нравились. Что делают сейчас, Гинкас не знает, ему это неинтересно. Он всегда делает то, что хочет. Любит так, как чувствует. А нам вольно понять его и получить удовольствие — или пройти мимо. Он не обижается. Или делает вид, что не обижается. Он привык.

- За двадцать лет вы мало изменились. Но улыбаться точно стали меньше.

 — Очень просто. Бывают улыбки от веселья, от того, что все хорошо. У меня тогда, в то совсем невеселое время, могло быть много шуток, веселья — от азарта. Мне долго не давали работать, а потом дали! Я был жаден, я получил возможность! И от этого был кураж.

- Могли ведь и отнять.

 — Для меня было естественно, что отнимут! Но хотя бы воспользоваться! Надышаться. Мне выпала удача — не закончить, как я думал, жизнь, гуляя с собакой, а поставить, например, «Пять углов» в Москве, а потом «Вагончик» во МХАТе. Это как перед смертью дали бы выпить рюмку. Ну и выпью, а что? Я Дюрренматтов сочиняю, Шекспиров, а мне дают Коковкина и Нину Павлову. «Ты что, будешь это делать?!» — говорили мне. А конечно, почему ж нет? Это меня и спасло. То, что я не делал гениальные спектакли. В общежитии я даже повесил себе лозунг на стену: «Кама! Не делай гениальных спектаклей!» Я делал что-то, и все говорили: ну надо же! А я делал простые вещи. И думал: дураки, это же просто так, развлечение, я в Ленинграде и в Красноярске делал такое… Мне было нечего терять.

В лучших его спектаклях каждому из нас дано было испытать ощущение безвоздушья, от которого всегда задыхались его герои. Он ненавидел фанфары, пустопорожний пафос и пышные посвящения. Занавес. Кулисы. Зрительный зал, пришедший в театр отдыхать. Он этот зал шпынял, шокировал, провоцировал, плевал ему в лицо, пытаясь всякий раз сломать привычный ритуал взаимоотношений «зритель — театр». В нашем театре, который часто топтался вокруг банальности и хилого правдоподобия, силился выжать из зрителя мелодраматическую слезу, театр Гинкаса поражал натурализмом приемов, благородством отчаяния и мужеством смотреть и смерти, и правде в глаза. С его спектаклей можно было уйти подавленным и разбитым, почти безумным, но не спокойным. Иногда почти счастливым. В лучшие минуты он умел убедить нас, что театр, как и прежде, может разорвать тебе сердце. Заставить плакать над чужой судьбой, как над своей, стереть из памяти повседневность и вычертить в ней вечные письмена.

- Есть автор, которого вы никогда не станете ставить?

 — Я думаю, таких много… Мне кажется, Островский — один из них. 

- После «Монолога о браке» вы никогда не ставили комедий. Почему?

 — Не знаю, наверное, стал менее свободным… Когда я отвечаю, что у меня нет чувства юмора, люди сердятся: «Как же так! В вашем Достоевском столько юмора, столько иронии». И я никак не могу объяснить им, что на основе мрачной, тяжелой, трагической, достоевской или шескпировской, драматургии юмор высекается естественно — потому что дальше некуда, настолько все трагично.

А юмор как признак просто веселья — мне не свойствен. И никогда не был свойствен. Я не мрачный человек. Но тяжелый. Нелегкий. 


- Самый недооцененный ваш спектакль?

 — «Записки из подполья». Даже те, кому спектакль нравился, меня уговаривали: «Выкинь ты эту подмывающуюся героиню. Он войдет в историю только поэтому, ничего другого никто не вспомнит». Действительно, это был шок. Но у Достоевского каждые полтора слова шок. Правда, словесный. Очень часто в театре считают, что, мол, литература — это одно, а театр — другое. Литература может быть резкой, а играем мы при этом элегантно и нормально. Но когда ты читаешь Достоевского, ты вздрагиваешь? А в театре надо же передать это же впечатление. Никого уже не шокировало, когда в «Преступлении и наказании» взмахнули топориком над живой курочкой. Все просто отвернулись: ах, ах. Так над курочкой же, а не над старушкой. А если над старушкой? А-а, то-то. Задача-то была очень простая, такая же, как у Ф. М. Дать зрителю почувствовать, что, когда всаживают топорик в голову, это вообще-то нехорошо. Настолько нехорошо, что человек, который это проделал на первых ста страницах, потом еще пятьсот страниц мучался. Это в книжке. А в жизни? Вам надо было дать это почувствовать. Если бы вы не получили этого впечатления, значит, вы бы не пошли вслед за Достоевским, а я бы не добился того впечатления, которого хотел он. Просто у него литературные средства, а у меня — другие. 

Четырьмя главными драматургами его жизни стали Пушкин, Достоевский, Чехов и Шекспир. Он не мелочился. Его сценические версии их литературных текстов никогда не производили впечатления канонической пьесы. Казалось, он всегда соединяет какие-то проводки, от которых бьет током, сплетает их слова в причудливое и только свое повествование. Его волновали ответы на прóклятые вопросы, но ответы он искал и находил для себя, а зрителю вольно или не вольно было с ним соглашаться. Это чрезвычайно дисциплинировало ум, помогая отличить главное от неглавного. Его спектакли оставляли ощущение шершавости черновика. Но на его премьерах никогда не было чувства, что «спектакль еще сырой». Структура была строгой и жесткой, как в кристалле. Он не был концептуалистом, и призывать к размышлению для него действительно было не свойственно. Но формалистом он был, он четко расчислил и свой театр, и жизнь, и судьбу. С ним можно было быть несогласным, его можно было отторгать, но нельзя было не заметить. Не раз он позволял себе вещи непозволительные. Был непозволительно груб там, где от него ждали нежности. Непозволительно ироничен, когда у него всерьез просили совета. Мрачен, как туча, когда ждали шутки и сострадания. Весел, но так страшно весел, как бывают висельники за минуту перед казнью. Иногда это сходило ему с рук. Иногда он оставался непонятым. С годами его спектакли стали все больше напоминать «вещь в себе», структуру саморазвивающуюся и самодостаточную. Он словно бы делал их без расчета на зрителя, который способен его понять. Казалось даже, что свои финалы режиссер сочинял, категорически исключая аплодисменты.

- А сейчас есть ощущение, что каждый следующий спектакль вы обязаны сделать лучше?

 — Ей богу, нет. Но тогда было ощущение перспективы — я это еще не сделал, это, это в спектакль не влезает, а я все рано воткну. А сейчас другое: ты делаешь и понимаешь, что тебе не вырваться за пределы собственных возможностей. А хочется вырваться во что-то, чего я не знаю! В юности ждешь этого и надеешься, что сейчас стартовая площадка, а потом ты вылетишь, хрен его знает куда. А теперь ты взлетаешь, все говорят: «О, как высоко он летит!», а ты знаешь: оп, потолочек известен, вот и все. Мысль все равно крутится вокруг так или иначе тобою уже протоптанных…

- … тем, приемов, сюжетов?

 — Способов. Тем — тоже, конечно, но темы по-прежнему волнуют и потому ты хочешь о них говорить. Но выработался некий способ театра, который, возможно, называется даже «Театр Гинкаса». Долго он вырабатывался, кого-то раздражал, отталкивал, наконец наступила его стабилизация, и зритель, и критики все еще говорят: «О, это интересно, хорошо, это достойно», а ты понимаешь, что какая-то энергия еще есть, но в пределах твоих возможностей. Силу гравитации не преодолеть. Я все равно не прыгаю выше, чем мой костяк мне позволяет.

- У вас такие мысли появились после инфаркта? Говорят, это меняет ракурс взгляда на жизнь.

 — Нет. Где-то уже лет семь, видимо, я почувствовал, что иду по кругу. А спустя лет пять близкие мне люди, а их может быть, один-два человека, стали мне и пальцем указывать. И я возразить не могу. Так запрограммировано.

- Кем?

 — Папой с мамой. Природой. Я всегда пытался вырваться за пределы. Например, мечтал перерезать товстоноговскую пуповину и привить себе нечто эфросовское. Что-то привилось, но я-то знаю, что я все равно товстоноговский. 

- Можно считать попыткой вырваться за пределы вашу «Полифонию мира»?

 — Попыткой были и «Золотой петушок», и «Счастливый принц» Оскара Уайльда, не моя материя. Хотя… «Полифонии» еще не было, а я сразу могу сказать, что опять иду по изведанному мною пути.

- Это вас удручает?

 — Нет… Просто немножко скучно… Но я думаю, что все случилось, как надо. И очень хорошо, что не было возможности, потому что иначе я бы пошел по пустой форме… Все можно? Когда все можно, то это неправильно. В искусстве не может быть все можно. Искусство — это есть законы, которые художник сам перед собой ставит. Но для того, чтобы выработались эти внутренние критерии, иногда совсем не вредно, чтобы существовали внешние запреты. Казалось бы, канон! Каждый из авангардистов, каждый из нас, каждый из молодых, хочет сломать канон. Но это дает энергию, желание преодолеть, и ты знаешь, что конкретно преодолеваешь. Если нет канона, то и не видно, что ты вышел за пределы. Я думаю, что за период этого свободного времени серьезное искусство так и не родилось потому, что все дозволено в художественном смысле, а нужен канон. Он нужен! Самому себе его установить очень трудно. Если можно валяться, ну зачем я побегу? Если можно не рифмовать, зачем я буду рифмовать, это так мучительно. В сущности ведь, занятие искусством, существование в неких законах, которые ты сам себе положил, это есть фантастическая имитация свободы выбора человека. Человеку положен определенный срок жизни, положено быть на двух ногах, определенного роста… Параметры мы знаем, они ужасно лимитированы, совсем куцые. Но человек не может смириться, что это так и внутри этих вот лимитов хочет быть свободным. Он все равно не может прыгнуть выше головы, но он все время хочет это сделать. Сочиняя сонеты, он ставит себе рамки и свободен в этих рамках! Он имитирует свободу существования вообще.

- А свободы реальной, значит, быть не может?

 — Нет, конечно! Как мы можем быть свободны? Мы родились не по своей воле и уйдем не по собственному желанию. Нам дан определенный срок, мы его не знаем. Мы такие: вы черноволосая, я седой, вы женщина, я мужчина, я еврей, вы нет, я родился там, вы здесь. Вы выбирали? Нет. Я тоже нет. Почти никакой свободы.

- Тогда какой смысл?

 — О-о, большой, огромный — ощутить свободу! В этих пределах — белого листа, комедии дель арте, оперы или балета, в пределах комнаты или улицы… — как много свободы.

- Это доступно лишь человеку, который занимается творчеством?

 — Только творческому человеку, шире. Тому, кто, как сказано у Достоевского, право имеет, переступает.

- Ой!

 — Ну я же не про преступление сказал. Человеку, который позволяет себе. Я могу прыгнуть на метр двадцать, а я буду тренироваться и прыгну на метр тридцать. Я маленький, лысенький, седой, и женщины меня не должны любить, а я сделаю так, чтобы все-таки несколько меня полюбило. Я еврей в черте оседлости, но я постараюсь быть умнее и талантливее, чтобы возместить себе то, что мне не разрешается. А есть люди, и их много, может быть, большинство, которые живут, как положено. Можно считать это мудростью, а можно считать, что их просто нет.

- Но ведь конец один?

 — Да, но тем не менее. Есть только те, кто переступает положенный им предел. Остальных нет. Это и есть дело человеческое. Мы человеки только тогда, когда позволяем себе больше, чем нам позволяет природа.

- Что вы говорите студентам при первой встрече?

 — Что им предстоит адская жизнь. Что талант — это заболевание. И заболевание диктует. Если его нет, то это проклятая жизнь. Второе, что я им говорю, что занятие искусством — это определенные рефлексы. И этим рефлексам можно научиться. Собаку же научили рефлексам, можно и себя научить этим рефлексам. То есть не просто я разговариваю с девушкой и с критиком, а я разговариваю и одновременно фиксирую: и как она сидит, и как улыбнулась, и как мысль у нее побежала, и что она отметила, а что она не заметила, и как она отвлекалась на то-то, и т.д. и что она правильно делала, и как свет упал на нее. Все это рефлекторно фиксируется. Казалось бы, нормальный человек ничего этого не делает, потому что вообще-то это мука, Вообще-то как хорошо просто встретиться с девушкой и вести себя так, как хочется как ведут тебя желания. Надо научиться все время все это делать, заставлять себя, вырабатывать это в себе. Это количество, которое переходит в качество. Если это не становится рефлексом, жизнь невыносима. Я должен ставить спектакль, мама, я должен его придумать, откуда-то брать ассоциации. Если это рефлекторно, то это легко. То есть творчество — все равно мука, но она естественная, не тяжелая. Ты не должен вызывать ассоциации, они сами к тебе несутся. И это удовольствие. 

- Но если рефлекторность не возникает, значит, способность выработать рефлексы — это тоже гранть таланта. Не любого же можно этому научить?

 — Не любого. Но, как я уже сказал, талант — это заболевание. И заразное. Не случайно, скажем, вокруг МХАТа и Станиславского наплодилось множество талантливых людей. Вокруг Любимова наплодилось… В чем дело, что такое? Он заразный. Някрошюс… Возник чрезвычайный талант, и сразу все вокруг преобразилось. Это как бы удобряется рядышком земля, и тут же рядом возник Туминас, Коршуновас, подождите, еще кто-нибудь возникнет. Это нормально, это естественно. Правда, не все таланты заразные.

- Ваше отношение к шестидесятникам?

 — Если вы имеете в виду их наивные политические воззрения, некие романтические представления об улучшении советской действительности, о коммунизме с симпатичным лицом, то мое литовское воспитание, в том числе и идеологическое, сильно отличалось от всесоюзного. Я к ним никакого отношения не имел. Если вы имеете в виду «шестидесятников» театральных, то скрупулезный критик, конечно, увидит во мне некие родовые черты некоего времени, и свяжет мои спектакли с тем же Питером Бруком, который произвел впечатление на все мое поколение. 

- Вы ощущаете себя человеком поколения?

 — Я надеюсь, что все-таки существую сам по себе. Любой режиссер — это одинокий волк. Так сложилось, и так принципиально, поскольку всякий творческий человек стремится сохранить индивидуальность. Совсем не хочется сливаться с толпой. Хотя критики нас группируют, но тем не менее всегда подчеркивают, что Гинкас как-то немножко отдельно.

- Какая из бруковских формул театра вам ближе?

Он надолго задумывается. Я подсказываю: тотальный театр, священный, грубый, театр как таковой. Театр потрясающий, оговариваюсь я, в смысле театр, который потрясает. Мы оба смеемся.

 — Ну вот вы и подсказали. Театр потрясающий. Без расшифровок.

- Какой из ваших замыслов уже никогда не воплотится?

 — Мне бы не хотелось думать, что некоторые затеи, с которыми я давно ношусь, уже не воплотятся. Если буду жив, они воплотятся.

7 мая ему исполнилось 60. Странно, но факт. Как и многие, он этого факта будто бы не заметил. Он репетировал. Премьера «Полифонии мира» в рамках Всемирной театральной Олимпиады состоится завтра. Очень в духе Театра Гинкаса.

- Ваше первое детское воспоминание. 

 — Серебряная ложечка и красивая китайская фарфоровая чашечка. Откуда оно? Это когда мне было скорее всего два — два с половиной года, когда меня вытащили из гетто, где не то что чашечки и ложечки. Корки хлеба не было, и некоторое время я жил в доме у покойного литовского поэта Казиса Бинкиса, свой дом много детей и внуков, сервиз. Это первое, что я помню. И второе: теплая стена дома, возле которой, грея спины, стоят трех-четырехлетние детишки, вроде меня, тень дома напротив падает к их ногам, и в этом крошечном островке света и тепла мы вот так стоим и о чем-то очень мудро беседуем. И ощущение тишины. Возможно, это были первые дни после окончания оккупации. 

P. S.  Уже уходя, я спросила, а где же его знаменитая шуба. И он с отменным чувством юмора поведал мне историю о том, как она, купленная им за восемьдесят рублей на рынке Красноярска, съездила с ним за границу в Финляндию, когда он ставил там свой первый спектакль, потом вернулась в Москву с его другом-композитором, «потому что в Финляндии уже стало жарко». Когда он вернулся в Москву, композитор уже эмигрировал. А с ним и шуба.

Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990