У нас работали:
Гуммель Гарри
Главный художник
Семеновский Валерий
Заместитель художественного руководителя
Ефремова Анастасия
Руководитель литературной части
Казьмина Наталья
Руководитель литературной части с 2008 по 2011

Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль

Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001

Сначала полунинские дураки смяли строгий олимпийский ландшафт, потом приоткрыли нам глаза. На то, как мы скованы и разобщены, фальшивы и завистливы, мелочны и пугливы. И как сложно нам (а как страшно актерам и режиссерам!) приоткрыть душу — зрителю, читателю, приятелю, да даже любимому человеку. Одни боятся остаться непонятыми, другие — осмеянными, третьим, как оказалось, и открывать нечего. А ЭТИ ничего не боятся. Идут навстречу толпе и разрезают ее, как волнорезы. И что характерно, в толпе не растворяются. «Я попытался притащить в Москву все, что мне самому когда-то голову свинтило, — сказал Полунин на первой пресс-конференции.  — Мне хотелось, чтобы это повернуло ваши представления о театре в другую сторону. Немножко расширило горизонт». Расширило. Мы с грустью поняли, что клоунада, все эти фантастические мимы, канатоходцы, люди на ходулях и в масках, шуты гороховые, уличные музыканты — совершенно утраченная нами культура. Как радость. А Полунин хочет ее вернуть. Ему скучно веселиться одному.

— Что для тебя карнавал?

 — Идеальная формула, когда все является театром и жизнь становится праздником. Я очень люблю это искусство и считаю, что оно незаслуженно забыто. Это мощная традиция, она могла бы невероятно обогатить клоунаду. Но никто этим не занимается. Я просто ужаснулся, когда это обнаружил, и рванул в карнавал. И вдруг понял, к чему стремился всю жизнь. Я хотел, чтобы жизнь из серой стала прекрасной ежедневно. Выйдя на улицу, мы хотели, чтобы люди, идущие нам навстречу, вдруг останавливались, рты раскрывали, сумки бросали и шли за нами, как заговоренные. Помнишь, как в фильме «Веселые ребята»?

Я тут как-то проделал кучу манипуляций, чтобы заплатить взнос за Россию в мировой карнавальный фонд и поехать на их съезд представителем. Самозванным. А когда пришел на банкет этой ассоциации — в сандалиях и в шортах, — меня туда не пустили. Не пустили на карнавал без галстука! И это значило для меня, что современная карнавальная традиция уперлась в стенку и заглохла. Я понял, что для меня в этой ассоциации смысла нет никакого. Они просто поддерживают руками старые штаны и на этом делают деньги.

— А где карнавал настоящий?

 — Есть одно место, называется Тринидад-Тобаго. Маленький остров недалеко от Кубы. Вот там собираются художники с мировым именем, кутюрье, делают фантастические костюмы, проекты, и в свое удовольствие оттягиваются вместе с публикой подальше от всего света.

— А в Венеции?

 — Конечно, Венецианский карнавал, нежный, эстетский, выпендрежный, все кружева практически уже истлели, — это остатки прежней роскоши. Уже ничего не горит, а только искрит. Но все равно ощущение праздника жизни. Публика — колоссальная. Вся — в глазах. Бегает, ищет объект, ты ей делаешь «Ап!», а она тебе — «О!!!» Только и ждут провокаций. У меня там любимое занятие — обозреваю окрестности, вижу систему и довожу ее до ума. Люди в кафе — чем не партер. Однажды увидел голубей, накупил полные карманы зерен и как начал разбрасывать! Это была чума! Все хватаются за голову, голуби мельтешат, столики опрокидываются. Прибежали официанты — начали хлопать. Там большое удовольствие проверять идеи. Атмосфера безответственная. Безответственность — очень важное слово в театре.

— Перед началом клоунской программы вышла газета «ДА», где наши театральные знаменитости отвечали на вопрос, как и чем клоунада обогатила театр. Ответы были разные: восторженные, уважительные, равнодушные. Среди прочих и такие: клоунада никак с драматическим театром не связана и ничем его обогатить не может, она сама по себе, я так и не научился любить клоунаду, клоунада — это попытка забыть о системе Станиславского. Довольно распространенное мнение?

 — Мне жаль, что хорошая публика клоунаду отторгает. Для меня в слове «клоун» исторически заключено невероятной силы богатство. Иначе почему почти в каждом доме — то фигурка клоуна, то рисуночек клоуна, в каждой книжке — образ клоуна, почти у каждого поэта — стихотворение? Значит, есть в клоунаде что-то магическое, вечное. Я чувствую такие подпорки, такой мощи традицию, что могу надстраивать на ней все, что угодно. И в то же время постоянно ощущаю сопротивление. В Америке, в Англии, везде. «А, клоун, это для детских утренников и дней рождения», «Ой, клоунада?! Ты с ума сошел! Да еще гримом лицо мажешь. Несовременно и неинтересно». А все потому, что мы давно не видели настоящих клоунов. Начиная с немого кино. Традиция клоунады испорчена под самый корень. Истинных вещей фантастически мало.

— А в России есть что-нибудь?

 — «Птицы с юга», «Унисон», «Сказки Востока», «Мимикричи», те же «Маски-шоу» — замечательные были ребята. Из-за того, что им не дали окрепнуть и выстоять, из-за денежной ситуации всех выворотило: кто-то распался, кто-то уехал, спился, пошел за большими деньгами и теперь боится свернуть с этого пути. В общем, люди были, а ситуации не оказалось.

— Почему, если в традиции заключен такой мощный энергетический заряд?

 — Традиции делают люди. Чтобы долго жить, традиция, может быть, должна периодически умирать.

— У тебя, я знаю, огромная коллекция фильмов по немому кино. По какому принципу собирал?

 — По хронологии, по жанрам, по персоналиям. Я очень основательный человек. Пока не докопаюсь до сути, не успокоюсь. Для меня немое кино — это вершина вершин клоунады. Все, что я знаю, это практически все из немого кино. Если люди когда-нибудь поймут, чем было немое кино в истории нашего искусства, и начнут его всерьез изучать, то поймут и главный секрет. Я все беру оттуда: детальки, персонажики, атмосферку… Сначала я собрал всего Чаплина. Когда собрал все 92 фильма, стал их просматривать по новой и отсеивать. Смонтировал то, что может пригодиться, — тем, кто интересуется клоунадой. Им не надо смотреть всего Чаплина — я уже отобрал его вершины: лучшее, типичное, трюковое, трагическое. Из 120 фильмов Оливера Харди, выбрал всего 16. Если человека заинтересует Харди, я могу продемонстрировать все его эстетические каноны на конкретных примерах. У меня собран весь Фюнес, более 40 фильмов. Из них я выбрал только трюковую часть и смонтировал 3 часа одной ржачки. Я знаю эти трюки наизусть. Мой сын Ваня их знает. Это азбука, это всем надо знать.

Знаешь, что мне больше всего у Чаплина нравится? Он ухитрился все социальные уровни зацепить своими фильмами. Элюар сказал: «Последнее прибежище сложных натур — простая клоунада», то есть даже сюрреалисты признали клоунаду. И в то же время приходит мальчик с мороженым и хохочет от того, что делает Чаплин. Приходит бабушка и жалеет героя, которого все обижают. Приходит девушка и умиляется, какой он трогательный, как умеет любить. Чаплин ухитрился спечь пирог из десяти слоев и дать всем по чуть-чуть. Для меня это стало законом. То есть если мы хотим, чтобы наша работа была понятна, мы должны помнить, что у каждого зрителя свои прихоти: кому-то хочется солененького, кому-то кисленького, а мы должны учесть все и попытаться испечь слоеный пирог. Каждая вещь должна быть бесконечна. На Олимпиаде меня кто-то спросил: « Вот вы снарядили Корабль дураков, куда-то там поплыли… А что вы хотели этим сказать?» Я говорю: «Не знаю. Это вы наполняете образ, не я. Я дохожу только до половины дороги, вторую половину вы проходите сами». Один говорит: «Да, корабль ушел, с нашей русской душой, куда-то за горизонт, и за ним закрылся огненный занавес. Вы нам показали апокалипсис». Это вы хотите апокалипсис. А другой говорит: «Наконец-то вы привезли к нам этих сумасшедших, и теперь у нас тоже будет праздник». Мы берем один образ, а люди вычитывают то, что захотят: то, что они в состоянии вычитать, или то, что им нужно в данный момент. У меня была такая сценка. Два человека: один бегает по кругу, а другой пытается хлопнуть его чемоданом по голове, чтобы остановить. Один очень быстрый, а другой — медленный, как бы говорит: «Давай посидим, чувак, выпьем, чего ты носишься». Когда мы играем это в России, все сочувствуют тому, который медленный. А в Америке нравится другой, быстрый: вот класс, сколько энергии, какой напор, правильно живет. Разные люди разному сочувствуют. А однажды я этому быстрому на макушку прицепил табличку «Такси». Хохоту было! Зал в истерике валялся… А искусство исчезло. Осталась просто хохма, которая всем понравилась, но тут же была всеми забыта. С тех пор я таблички «Такси» из всех своих спектаклей убираю.

— Какой вопрос для тебя важнее: что или как?

 — Для меня очень редко когда возникает вопрос «А как это сделать?». Для меня главное — осознание того, что я хочу сказать. Как только я это понимаю, это выливается в определенную форму. Лет 10-15 этому пришлось учиться, потому что ничего не получалось. Надо было учиться свободе думать о том, что хочешь сказать, а не о том, как это показать. Сейчас я уже не могу отличить «как сделать» от «что сказать», меня тащит само. То есть, конечно, я что-то анализирую, но отодвигаю этот момент как можно дальше. И даже боюсь его.

— Значит, ведет интуиция?

 — Объясняю. Это я вычитал у Мейерхольда. Сила искусства зависит от длины коромысла, на одном плече которого — расчет, а на другом — анархия и свобода. И чем длиннее коромысло, чем больше в тебе одновременно и расчета, и свободы, тем мощнее то, что ты сможешь произвести на свет. То есть, чем дальше ты кидаешься вправо, тем больше должен отойти влево. Невозможно пойти в одну сторону, не идя одновременно в противоположную. Чем больше ты хочешь быть умным, тем больше должен стараться быть глупым. Можешь исследовать процесс, технологию, а потом должен начхать на все это и быть свободным, естественным, и не задумываться, что и как у тебя получается.

— У тебя наверняка воруют трюки. Как ты к этому относишься?

 — Не обидно, если кто-то взял мою вещь и использовал, но переплавил, сделал по-своему и пошел дальше. Обидно, когда за твой счет кто-то кормится. Кстати, когда Чаплин пришел в кино, масок у него было несколько. А свой тип он украл. Можно ли его за это винить?

— Что такое клоун?

 — Это человек, который ненормально себя ведет. Он условно себя ведет, преобразуя реальную жизнь в какую-то другую, стилизованную. В своих вершинах пластическое искусство — обязательно самое стилизованное, фантастическое, странное, не похожее на традиционный драматический театр.

— Какие бывают клоуны? Классифицируй.

 — Сейчас много новых масок. Из-за того, что жизнь стала разнообразнее, исчезла традиционная двухтипная система, к которой все привыкли, — Рыжий и Белый, Арлекин и Пьеро… Как только сломался архетип социальной жизни, сломался и тип взаимоотношений между клоунами и публикой. Современные клоуны точно так же схватывают архетипы нашей жизни и формируют свою систему. Клоунов для Олимпиады я подбирал так, чтобы через их маски представить образ ХХ века. Я выбрал анархиста, экстремиста, философа, поэта, абсурдиста и метафизика. Мне кажется, идеальный вариант. Дешамп — абсурдист, чистый Хармс. У него есть потрясающий спектакль: публика сидит с двух сторон, а посередине играют. С одной стороны действие происходит в ресторане, а с другой — на кухне. После антракта публика меняется местами. То есть клоуны 2 раза играют один и тот же спектакль, а мы смотрим два разных спектакля и только после финала можем представить себе его целиком. Басси — потрясающий экстремист. Я девять дней его отговаривал от идеи — взорвать бочку говна в Думе! Это была для меня огромная проблема, я понимал, что следующего фестиваля у меня не будет. А для него это естественно: мир — огромный Колизей, и я должен заставить себя слушать. А чтобы заставить себя слушать, я должен слушать мир: что ему интересно, что в нем актуально? Для чего существует клоун? Чтобы доставлять людям удовольствие. А что доставит людям большее удовольствие, чем взорвать бочку говна в парламенте? Очень логичный человек Лео.

— Что такое для клоуна энергетика?

 — Когда я в театре собирал команду, я собирал по этому принципу — электростанции. Собрал человек пять. Но среди них были и другие — изящные, томные, нежные. Вот Роберт Городецкий — в нем же никакой энергии, никакой агрессии, но зато глубина, тонкость, они с Вертинским одного поля ягоды. Если бы была нормальная кабаретная атмосфера в России, появилось бы с десяток замечательных клоунов-меланхоликов, клоунов-поэтов. А в катаклизмах выживают только лидеры.

— Как угадать в человеке клоуна? Ты чувствуешь, что перед тобой «свой»?

 — «Своего» предчувствуешь. Через способы оценок, каких-то проявлений.  Ты видишь сразу, что он необычен. Хотя бы потому, что на предложение «Садитесь» он отвечает: «Я тут полежу». Но делает он это не потому, что хочет выпендриться, а потому, что это нормальное для него состояние. Я всегда сына привожу в пример. Говоришь ему: «Ваня, принеси чайник». Ваня ложится на пол и, перекатываясь, исчезает в кухне, а оттуда появляется, неся чайник на голове. Это для него нормальное удовольствие от игры. Обычно жить — скучно, неинтересно, пусто. Все его существо сопротивляется обыденности и ищет праздника и игры.

— Как воспитать клоуна?

 — Очень трудно. Клоун — это самое стихийное существо на свете. Когда ты начинаешь его просчитывать, ограничивать его свободу, он теряется и плачет, как ребенок. То есть ты его обижаешь страшно. Клоуны — особые существа, и к ним нужен особый подход. Как к сумасшедшим. Или, я не знаю, как к пьяницам. Как к собакам.

— Что такое свобода для клоуна?

 — Все. Поэтому, кстати, большинство клоунов и спивается, не умея отрегулировать в обществе свою свободную зону. Клоун не выносит насилия. Как ребенок. Ну запеленал ты его — орет, как гад. Хочет бежать к той скамейке, засунуть голову в ту трубу, хоть тресни. Ребенок и клоун — это практически одно и то же.

— Так все-таки, клоунада и психология совместимы?

 — В конце концов я понял, что да. Есть вещи, даже в клоунаде, которые без психологии не сделаешь. Я это видел и Чаплина, у Марселя Марсо. Позже у Джанго, у Поливки, то есть как раз у тех, кто в свое время сделал шаг вперед в искусстве клоунады. Многие, посмотревшие на Олимпиаде спектакль Джанго, заметили только его разгульное, страстное жизнелюбие. А в нем есть и надтреснутость души, и боль. Она у него в чертах лица, в манере поведения. Ну а Поливка уж такую нежную психологическую вязь плетет — чисто Станиславский. Но откровенного сопоставления с системой Станиславского я все-таки избегаю. Актер должен владеть тайной, объяснять все необязательно, надо немножко шаманить.

— Ты никогда не хотел заговорить на сцене?

 — Я просто однажды понял, что в жизни есть такие тайны, красивые тайны, которые никаким словом не зацепить. Я гораздо больше могу сказать молча.

— Драматический театр производит на тебя какое впечатление?

 — Дикое. Он ходит на одной ноге. Почему Мейерхольд, Таиров, Евреинов, Радлов, театральные реформаторы 20-х годов, врубились сразу и осознали безумные возможности пластики, а сегодня всем на это наплевать? Я вообще-то не люблю драматический театр, его современного состояния. Я мало получаю от этого удовольствия. Щекочет, но не вдохновляет.

— Что из спектаклей Олимпиады тебе понравилось?

 — Зингаро. Хотя это не лучший его спектакль. Но он потрясающий дрессировщик и фантастически чувствует коней. «Арлекин» Стреллера, великий спектакль. «Игра снов» Уилсона, это визуальный театр, который я обожаю.

— А не кажется ли тебе, что такое доведение эстетизма до абсолюта — тоже своего рода тупик?

 — Может быть, Уилсон — это такой режиссер для режиссеров, хотя никакой он не режиссер все-таки, а художник. Да, он может быть нуден, скучен, но он так далеко зашел, что это вдохновляет. Меня он многому учит: вниманию к свету, отношению к детали, переходу цветов, ритму объектов… Его мир для меня — это просто обжорство.

— Когда современный театр — это совершенные картинки Уилсона, куда ни шло. Но если режиссер не так умел, эстетизм превращается в заумь. Кама Гинкас высказался еще жестче: «Современный театр, как мне кажется, идя интеллектуальным путем, становится бесчувственным и неконтактным, а по существу движется к импотенции. Я вообще-то не против элитарности, интеллектуальности, броской визуальности, но я и за то, чтобы сохранить простодушие, присущее театру». Что это? Кризис?

 — Я просто думаю, что они потеряли корни. Они отчаянно лезли наверх и оторвались от корней. Ушли с головой в анализ синхрофазотрона и потеряли дух театра. Я знаю, что мне делать сегодня, — надо пробовать вернуть все туда, где театр был изначально, где магия театра и эстетика театра были одним целым, театральный ритуал объединял нас с космосом.

— Что делать драматическому театру?

 — Подождать караван, который идет сзади.

— Если образы, которыми режиссер насыщает спектакль, не читаются публикой, это чья вина?

 — Должны читаться. Хотя бы частично. Зритель пришел в театр и он должен куда-то отправиться. А ты должен его успокоить, ты должен его снарядить: дать котомку, палку, показать дорогу. А потом уже можешь заводить его в лес и говорить: «Искать надо где-то в той стороне». И он уже должен искать сам. Но, если ты всего этого не сделаешь, конечно, он туда не отправится. Он будет сидеть у моря и ждать погоды.

— Какая бывает публика?

 — Всякая. В Англии она оказалась для меня идеальной. Наверное, если бы я занимался другим типом театра, мне бы мешало, что «дюже они насупленные», а для меня — это хорошо. Они, как и я, любят во всем копаться до бесконечности. Плюс меня греет их абсурдизм, нонсенс, английский юмор, «Алиса в стране чудес». Итальянцы легко воспринимают неожиданность, новизну, согласны на любой эксперимент. Англичане говорят: «Стоп, нас на мякине не проведешь. Мы будем внима-а-тельно смотреть». Итальянцев внимательно смотреть вообще не заставишь. «Ребята, подождите, я еще два слова скажу!» — «Да ладно, и так хорошо!» А в Англии — звенящая тишина. Американцы как дети, им пока понятен только эксцентризм. Я с ними боролся не на уровне философии и поэзии, а технологическим путем, строил шоу на простом внимании. Делал трюк, а пока они его заглатывали и радовались, я останавливался и задумывался. Выносил какую-то странную вещь на сцену, они начинали недоумевать. Как только слышал ропот, делал следующий трюк. Доводил паузы до 10 секунд, до полной статики. Для американцев это огромная проблема — сосредоточиться на чем-то, что не двигается. Бергмана не смотрят в Америке. Но это было такое профессиональное удовольствие — с ними бороться! Я долго искал, чем взять французов. Пока не понял, поэзия — вот место, где мы встретимся. И слава богу, что понял, потому что у меня уже прошло две недели моих гастролей из десяти. Теперь я могу точно сказать, в каких странах я нужен, а в каких нет. Например, я совершенно не нужен Испании. Все наши попытки год назад продемонстрировать нежность Барселоне, увенчались провалом. Если ты напрямую не общаешься с испанской публикой, она этого не прощает. А Колумбии я нужен. А в Бельгии или Португалии я бесполезен: общество в таком состоянии, что в моей идее для них смысла нет.

— А русская публика какова?

 — Что во мне, то и в ней. Здесь ничего не надо было выдумывать. Я люблю, когда комедия и трагедия вместе, а здесь это по жизни разлито. Самый любимый персонаж на Руси — кто? Доходяга, пьяница, тот, что за гранью, полный дебил, остолоп. Мой персонаж вписывался в этот ряд легко. У нас же это в крови — помогать, сочувствовать заброшенным, всем, кто не удался по жизни. У нас мало героев-победителей. Успех моей клоунады в России и объяснялся тем, что это страна антигероя.

— Почему же ты бросил страну своего героя?

 — Мне здесь дальше идти было некуда. Меня здесь любили, мне делать ничего не надо было, они уже хлопали. Мне нечего было преодолевать. А как только исчезает сопротивление, мне скучно, я должен бороться и побеждать. Самое смешное теперь, что того, что я делал в Англии и что было там страшно современно, теперь ностальгически не хватает в России. Сейчас ностальгия — одно из самых сильных чувств в этой стране. Людям нужна опора. И новизна тут пока невозможна.

— В финале твоего спектакля, когда публика играет в шары, ты, не разгримировываясь, сидишь в зале. Почему?

 — Удовольствие получаю. А зачем я это все устраивал?

— Удовольствие в твоем деле необходимо?

 — Если я не получил удовольствия, считай, день потерян. Если его нет и оно не возвращается, значит, что-то не так, и я бросаю этот спектакль, эту идею. А на «Сноушоу» я вот до сих пор бегу, как влюбленный на свидание. 

— В чем удовольствия больше — в процессе или в результате?

 — Это просто разное удовольствие. В принципе актер или режиссер — тот же ребенок, который играет в свои игрушки. Просто игрушки у него иногда побольше. Я, например, получаю колоссальное удовольствие от разлома устоявшихся эстетических систем, потому что из разлома вырывается гигантский поток созидающей энергии. У меня был однажды случай на фестивале. Поставили мы шапито, а потом обнаружили, что рядом железнодорожная станция, и каждые 15 минут мимо идут поезда. Ну, мы тогда взяли и повернули сюжет, будто вся наша пьеса идет на полустанке. Ввели новых героев, стрелочник у нас отмашку флажком давал, — и получили потрясающее удовольствие от реальности. Еще пример. Во Франции выступаем. Хорошо принимают, мы кланяемся, отходим назад, все дальше, и вдруг меня осенило, я говорю: «Ребята, не останавливайтесь». Отходим еще. Что сзади? Дверь. Открываем, а там — улица, снегом завалена площадь, один фонарь горит. А мы все идем, идем, холод страшный — в сценических же костюмах. Публика хлопает, ничего не понимает. Вдруг — такси. Я - раз, ловлю такси. Мы садимся в такси и уезжаем. Ну это была фантастическая история! Подарок судьбы просто. Когда продлеваешь какую-то тему до бесконечности, не боишься продлить, возникают очень красивые истории. Еще одна. Мы в Анапе. Давайте сделаем какое-нибудь шествие, разбудим сонную отдыхающую публику. Публики собралась куча. За нами толпы идут. Мы на пляж, они за нами. Мы на берег, они за нами. Мы в воду, публика остановилась. Мы по щиколотку в воде, по пояс, по шейку… Нас накрыло с головой. Исчезли. «Ну, сейчас появятся,» — думает публика. Две минуты, три, пять — никого. Это был такой шок! А мы просто заранее спрятали акваланги на дне… Так что, если уж есть вода, то надо тонуть. Куда ж деваться.

— Обманывать ради искусства можно?

 — Сколько угодно.

— Как думаешь, сколько еще проживет «сНежное шоу»?

 — В принципе я выстроил спектакль так, что сейчас он выживает на любой аудитории, даже мертвой. Даже если не я играю. Берет зал, если не нежностью, не духом, то конструкцией. Но бывает очень разным по настроению — от нежного, камерного до агрессивного и безудержно наглого. Все зависит от публики. То есть спектакль меняется так же, как твое поведение в разных компаниях. В одну придешь — и тихонько, молча сядешь в уголке, а в другую ввалишься, и с порога — «А ну, наливай!»

Я люблю свои спектакли, пока не понимаю их до конца. Мне нравится, что каждый, выходя из зала, рассказывает разную историю. То есть мы - только провокаторы, главная задача — заставить зрителя творить, а спектакль — лишь повод. Потом приходит ощущение, что ты в этом спектакле уже не высказываешься.

Очень многие пытаются анализировать мои вещи с точки зрения сюжета, характера. Да, там что-то есть. Но не так много. В принципе я держусь на другом — на том, что нельзя схватить словом, на атмосфере. Я занимаюсь тем, что натягиваю нитки между своим персонажем и каждым из зрителей. Они, эти нитки, самые главные мои музыкальные струны — не сюжет сцены, а наши отношения. И если я чувствую, что держу всех, я могу вышивать по этой канве все, что захочу.

— А можно держать зал без сюжета?

 — Я сожалею, что нельзя. Потому что часть публики не в состоянии отдаться потоку сознания, атмосфере, чувственному переживанию, ритму.

— Можно сузить публику.

 — Тогда часть публики я потеряю, а я хочу, чтобы вся публика была моей, и вынужден ей бросать элементы сюжета, как косточки. А на этом создавать свой мир, который будет воздействовать на нее гармонией, заразительностью, а не конкретной историей персонажа. Почему на Олимпиаде я постарался спрятать карнавал в уютное пространство, в сад «Эрмитаж»? Во-первых, чтобы мы были в состоянии регулировать там свою клоунскую жизнь, а во-вторых, чтобы зритель погрузился в эту свободную, естественную среду, приходил не только на спектакли, а чтобы побыть в этой атмосфере, ощутить единение. Это сильнее, чем мастерство.

— В твоих следующих спектаклях у тебя будет новая маска?

 — Не знаю, еще не задумывался. Пока я тему тяну, а с маской потом разберусь. Может быть, буду играть уже без всякой маски.



Другие ссылки

Наталья Казьмина. 17 статей о театре, Дмитрий Хованский, специально для сайта, 28.11.2012
Без иллюзий, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
«Была такая девочка, влюбленная в театр…», Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Диалог о цензуре, Наталья Казьмина, Алексей Никольский, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Вместо «Дневничка», Александр Калягин, Наталья Казьмина, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Памяти Наташи Казьминой, Валерий Фокин, Адольф Шапиро, Михаил Левитин, Дмитрий Крымов, Вопросы театра, 1-2 (вып. XI), 2012
Хочется понять…, Татьяна Шах-Азизова, «Экран и сцена» № 23 (976), С. 3, 12.2011
Прощай, Наташа, Марина Токарева, Новая газета, № 133, 28.11.2011
О Наташе, Валерий Семеновский, Специально для сайта, 27.11.2011
Михаил Левитин: Чего я хочу, Наталья Казьмина, Журнал «Вопросы театра», 2010, № 3-4, 10.2010
«Скучная история» Театра «Эрмитаж». Михаил Левитин, Наталья Казьмина, Театральная афиша, 10.2009
Кто в доме хозяин?, Наталья Казьмина, «Планета Красота», 2008, №№ 7-8, 07.2008
Как нарисовать птицу, Наталья Казьмина, Планета Красота, 1.12.2007
Пишите поперёк, Адольф Шапиро, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Чехов плюс что-то еще, Наталья Казьмина, «Театр», № 30, 12.2007
Вне грамматики, Наталья Казьмина, Театр, № 1, 2007, 01.2007
Убийство, одиночество и дождь, Наталья Казьмина, «Театр», № 29, 2007
Жизнь прекрасна. Е. Гришковец, Наталья Казьмина, «Театр», № 3, 2006
Поэзия и проза «Эрмитажа», Наталья Казьмина, Первое сентября, 3.09.2005
3 июля театральному режиссеру Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет, Наталья Казьмина, «Независимая газета», 1.07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Деликатный театр. Жизнь и судьба, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2005
Дом, где разбиваются сердца, Наталья Казьмина, «Первое сентября», 19.03.2005
О пользе неспешного театроведения, Наталья Казьмина, «Театр», № 4, 2005
Гедда Карбаускене, Наталья Казьмина, «Планета красота», № 1, 2005
Кто держит пуговицу, Наталья Казьмина, «Вопросы театра», 02-04, 2004
Прошло сто лет…, Наталья Казьмина, «Театральная жизнь», № 3, 2004
Ощущение бороды, Наталья Казьмина, «Культура», 18.12.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Алхимик Дитятковский, Наталья Казьмина, газета «ДА», 03.2003
Я люблю тебя, Петрович!, Наталья Казьмина, «Культура», 3.10.2002
Три Стуруа и еще один, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 6, 09.2002
«Неудачное свидание с самим собой» [О спектакле «Арто и его двойник»], Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 5, 06.2002
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2002, № 4, 02.2002
Михаил Левитин «С годами стало ясно, что все ясно», Наталья Казьмина, Театральная жизнь, 01.2002
Актер, не принадлежный никому, Наталья Казьмина, 2002
Цирк уехал и клоуны разбежались. Жаль, Наталья Казьмина, Вячеслав Полунин, «Культура», 19.07.2001
Вячеслав Полунин: Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Олимпиада: опыт, материал, урок, Наталья Казьмина, «Вестник Европы» 2001, № 2, 06.2001
Кама Гинкас, Наталья Казьмина, «Культура», 17.05.2001
Ты этого хотел, Жорж Данден!, Наталья Казьмина, 2001
Под нелогичный ход часов, Наталья Казьмина, Советская культура, 28.04.1990