(Окончание. Вернуться к началу интервью)
«ТЮЗОВКИ»
15 сентября 2007 года. Дома
Гета. А народ на эти встречи все прибывал. Мы уже не помещались в фойе. Как быть? Взрослым деваться было некуда. В большой зал же людей не посадишь? Это же не собрание? Однажды я предложила молодым штурмовые игры по поводу театра: делимся на несколько групп, каждая разрабатывает свой тип театра, как она его себе представляет, со своим репертуаром, с размером зала – все от начала до конца. Придумывайте. Ну, один-то театр я запомнила точно, потому что он был конфликтен тому, в котором они находились. Они назвали его «Театр для пенсионеров», где на входе обязательно стоит врач с аппаратом для измерения давления, выдаются продуктовые пайки, идет пьеса «Беспокойная старость» и т.д. И это выглядело тогда резко конфликтно по отношению к ТЮЗу, в который их загоняли всю их сознательную школьную жизнь, как в резервацию. Вот они и предложили театр как резервацию для другой группы населения.
Однажды, когда в Москве появились «люберы» (помните, такая молодежная шовинистическая бандитская группа?), и наши дети готовы были ехать с ними разбираться, я решила сначала предложить эту тему на обсуждение. Но меня, слава богу, Щекочихин остановил: «Что ты делаешь! Ты же их подставишь. Они же умственные дети». Но кто-то из них в Люберцы все-таки съездил.
Еще они очень протестовали против старших, жаловались на родителей – то не разрешают, это подавляют. Как-то, когда нас, взрослых, оставалось человек десять, остальные уже схлынули, я спросила их: «Представьте себе, вот все мы, тут сидящие взрослые, вдруг встаем и выходим, и вы остаетесь одни. Вам будет без нас интересно?» Молчание. Долгое. «Нет». «Почему? Зачем мы вам здесь? Мы же лишены права голоса. Мы только иногда высказываемся». Дуня Смирнова тогда сказала: «Мы редко так разговариваем со старшими. Мы через вас так разговариваем со своими родителями». На этих встречах решались для них очень серьезные вопросы.
А потом мы предложили им придумать для нашего клуба какое-то название. Услышав слово «клуб», они взвились до потолка. А это все неглупые ребята были, хотя никто их специально не подбирал. Мы принимали всех, а не лучших или самых умных. А может, они все тогда такие были? Очень чувствовали фальшь того, что тогда происходило, видели пену. Притом что сами молодые часто очень любят пену. Но они это чувствовали. Слово «клуб» раздражало их своей пристегнутостью к старым временам. Так мы тогда ни до чего и не договорились. Я предложила им подумать и позвонить. И продиктовала номер телефона нашей литчасти – 291-41-65. А пока его повторяли на все лады, мне вдруг пришла в голову мысль, а не соединить ли этот номер со словом «клуб». Пусть будет «Клуб 291-41-65» Нет. И что-то они говорили между собой: «Тусовка, тусовка», а потом вдруг кто-то выкрикнул: «Тюзовка!». «Ну, вы же так презираете название этого театра», – не преминула укусить их я. Нет, все, пусть будет так. И столько лет это было так. Не мы это выдумали.
Куратор из КГБ оказался довольно молодым и даже остроумным малым. Он мне тоже однажды предложил: «А что, если провести ваше следующее заседание в помещении, где нет стульев? Дети сядут на пол, а взрослые сразу уйдут». «А я что буду делать?» – разозлилась я. Хотя в то время я еще спокойно садилась на пол.
Когда я стала активно репетировать и поручила своим помощникам придумывать вместо меня темы для этих тюзовок, все и рассыпалось, театр – дело такое, тут надо самому за все отвечать и все проверять, главному режиссеру. Я не умела, а надо всегда уметь сбивать хорошую команду. Когда я переставала что-то делать сама, все прекращалось. Однажды я решила собрать в театре рокеров и панков. Щекочихин тогда много о них писал. И я пришла к Юре с этим предложением, на что он мне сказал: «А ты готова к тому, что они придут к тебе с травкой, бутылками, матом? Обязательно будут тебя провоцировать, шокировать, пускать дым тебе в лицо. Ты к этому готова?» «Я? – я сильно задумалась и сказала: Нет, пока нет». «Тогда лучше их не зови». Я вообще-то ко многому была готова, но я в это время репетировала «Собаку» («Собачье сердце»), на меня стучали в КГБ, и у меня в театре шла война… А тут еще упираешься глазами в телевизор, а там все эти съезды показывают, почище любого спектакля. Какие-то новые люди постоянно проклевываются, и оказывается, что вас, так похоже думающих, не десять человек на кухне, как раньше, а много, довольно приличный кусочек страны. Меня тогда потрясало, что люди из каких-то провинциальных городов, про которые я даже и не слышала, оказывается, умеют говорить, думать, спорить, отстаивать свое мнение… По телевидению ведь раньше шло такое, что казалось: страна не умеет ничего – ни говорить, ни думать. Это потрясло сильно: и эти тюзовки, и первые живые голоса в моем ТЮЗе.
Шли репетиции «Собаки», войны, тюзовки, одни артисты объявляли голодовку, другие отказывались получать зарплату, пока меня не выгонят из театра. И это все шло в параллель.
А тут еще Толя Смелянский мне говорит: «Гета, по отношению к культуре ты совершаешь страшный поступок. Ставить "Собачье сердце" в МТЮЗе?! Это, мягко говоря, несерьезно». Выходило, что я, поставив этот спектакль в МТЮЗе, настолько отвратительном театре, что в нем и приличных артистов не найти, еще раз «закрою» Булгакова. Дескать, этот уникальный материал, который только-только приходит к читателю, подвергать такому риску нельзя. Вот так.
«СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ». ПАРТОРГИ
16 августа 2007 года. На даче
Гета. Мы знакомились и узнавали друг друга в процессе работы. Я ведь с ними репетировала и не вела посторонних разговоров. И в этот момент у нас сбили корейский самолет, и разразился мировой скандал. На сцене тогда оказались Преображенский, Шариков и Борменталь – Володин, Долгоруков[49] и еще Платонов. А Саша Великовский, образованный интеллигентный мальчик, сын Самария Великовского, замечательного шестидесятника[50], как бы мне ассистировал в зале. И, когда возникла потребность какого-то сравнения, он вдруг вклинился и сказал: «Ну, вот как с южнокорейским самолетом». «А что с самолетом?» – спрашивают они. «Ну, который сбили». «Ну и правильно, что сбили». Я опешила: передо мной стояли два бывших парторга театра, и третий, тоже коммунист, и объясняли мне, что все правильно. И у меня случился срыв. Я начинаю орать: «Из-за политических интриг убили несколько сот неповинных людей! Понятно?! Лю-дей! Если вы этого, как люди, не чувствуете, то как артисты, понимаете, АРТИСТЫ, обязаны!». Проорав так несколько минут и высказав им многое из того, что я о них подумала, я возвращаюсь на свое место, тут что-то вспоминаю, поворачиваюсь к сцене договорить… а они трое стоят там, пожимая плечами и разводя руками: и чего она кричала? о чем шла речь? что случилось-то!? чего она так расстроилась? И так тоже было… Еще в застольный период я допрашивала артистов: «Какой самый страшный поступок совершил Шариков, став человеком?» Они мне честно перечисляли: украл 10 червонцев, женился на барышне, скрыл, что он собака, хотел изнасиловать Зину… Тут я не выдержала: «Ребята! Ну, напился, был не в себе, понять как-то можно. А что еще?». И ни один человек из сидевших напротив меня двадцати молодых артистов не сказал, что самый гадкий поступок Шарикова – это донос на Преображенского.
Сидели мы в малом репетиционном зале за длинным столом, и я им объясняла, что нет ничего страшнее доноса – на создателя, на учителя, на отца. После чего я решила переделать инсценировку. У Шурика Червинского этот поступок Шарикова не был последним, стоял в общем ряду. Но я решила, что донос должен быть последним проступком Шарикова, после которого его и будут убивать. Когда я думаю о преступлениях советской власти, я, в том числе, вспоминаю и эту свою репетицию, когда ни один из людей, занимающихся актерской профессией, имеющей все-таки прямое отношение к человеческой душе и нравственности, ни один не сказал, что донос – это мерзость. И даже не воспринял письмо Шарикова по поводу Преображенского, как донос… И, тем не менее, репетиции шли в атмосфере невероятной любви. Чем дальше, тем больше в нас возникало чувство дружественности. Было мое счастливое изумление, когда я видела, как артисты выполняли и то, и другое, и третье мое задание. Было их изумление, когда они с моей помощью вспоминали, что сцена может открываться не просто снаружи, а оказывается, что там внутри есть что-то другое. Март, апрель, май, последние месяцы мы репетировали упоенно. Иготовы были выйти на генеральный прогон к 23 мая. Я ощущала в душе невероятный покой. Может быть, потому, что, как я это называла, постоянно держалась за ручку двери: если что не так, я уйду, я здесь не живу, я никому не клялась в верности до гроба. На мне нет ошейника, который Шарик из «Собачьего сердца» восторженно воспринял, как знак «навсегда».
ВСЕЛЕНСКИЙ ПОТОП
15 августа 2007 года. На даче
Гета. Когда 23-го мая мы сделали прогон, люди к нам пришли с книжками. Именно в этот день вышел номер журнала, где было напечатано «Собачье сердце». Тогда три театра заявили о своем желании егопоставить – мы, Сандро Товстоногов и еще кто-то.
Помню полный зал народу, кринки, Смелянский, предупреждавший меня о политической ошибке, в том числе, начальники, «приемщики» спектакля. После спектакля критики поднимаются ко мне в кабинет, а начальники собираются уходить. Так принято. Они должны «подумать», точнее, соотнести свои впечатления с партийным начальством. И в эту самую секунду начинается невероятная гроза, страшный ливень, стеной. В моем кабинете были открыты окна, и дождь заливал в комнату. В общем, путь к отступлению начальникам был отрезан. Тогда еще не все из них ездили на автомобилях.
И вот за окном вселенский потоп, молнии, грохочет гром, а ко мне в кабинет набились, стоят плечом к плечу, потому что сесть просто негде, вперемешку критики и начальники. У начальников же обычно как было? «Мы обменяемся мнениями, а через три дня сообщим вам свое решение». А тут никакого обмена, на дворе – пятница, завтра выходной, и ливень стеной. И критики начинают обмениваться впечатлениями, в общем, обсуждают спектакль, говорят замечательные слова мне, артистам. Мнение – единодушно восторженное. А начальники вынуждены стоять и это слушать. Без четверти час, когда еще можно успеть на метро, ливень также резко прекращается, как начался. Это можно проверить по метеосводкам. И начальники побежали.
На следующий день была суббота, шел худсовет, который меня славословил, уж не знаю, какими словами. За время репетиций «Собачьего сердца» я уже была назначена главным режиссером, но этого даже не заметила. И вот я сижу на худсовете, слушаю их, и у меня нет никакого ощущения счастья. Не знаю, что во мне тогда говорило, не думаю, что скромность, скорее знание жизни. На душе было очень тяжелое чувство и только одна мысль: кто из них, сегодня славословящих, завтра первым бросит в меня камень? Что так будет, я даже не сомневалась. Потому что я не смогу дарить им оглушительные победы всегда, а в ту секунду, когда я ее не принесу, или окажется, что я устала или не так талантлива, как сосед, они в меня и бросят булыжник. Кто первый? Я думала только об этом.
Вот почему я себя не люблю. Вместо того, чтобы быть счастливой в тот момент, когда все тебе говорят комплименты и говорят от души, не формально, не банально, я сижу, съежившись, уже ощущая тяжесть того камня, который в меня еще не бросили, но запустят, и думаю: кто первый? Это довольно тяжело.
Тут раздается звонок. Это Олег Ефремов, который рассказывает мне, что во вторник у нас первый съезд Союза театральных деятелей, вновь организованного вместо ВТО, и просит сыграть для них «Собачье сердце». Я ему объясняю, что я бы с радостью, но спектакль у меня еще не принят, и я не имею права этого делать. «Ну, это я беру на себя», – говорит он. Так, соображаю я, но у меня в афише в этот день стоит другой спектакль, поэтому я предлагаю Ефремову начать спектакль в 8 часов. Во вторник у нас шел спектакль «Остановите Малахова!». В 7 часов мы вернули зрителям деньги за билеты, а в 8 начали «Собачье сердце» для первого съезда СТД. Ефремов позвонил начальникам, они уже были запуганы, и я тут же получила справку о приемке спектакля.
— Ефремов уже видел спектакль?
Гета. Тогда еще нет, но слышал. Весть по Москве разнеслась мгновенно. Я помню тот съездовский зал, в котором сидело столько знаменитых и прекрасных людей. Все это как-то даже оглушило ТЮЗ, который еще за день до этого жил тихой провинциальной жизнью посреди Москвы. У актеров случилось помутнение рассудка, шок.
ОБО МНЕ, СЧАСТЛИВОЙ ДУРЕ, И О ДРУГИХ ДУРАКАХ
Гета. …Спектакль имел невиданный успех. В том числе, и официальный. Я, как идиотка, никак этим не воспользовалась. Не сменила название театра, хотя все были готовы сделать это. Уже в тот знаменитый вечер, когда принимали спектакль, сопровождаемый громами и молниями, кто-то из наших друзей предлагал переназвать театр. Но я легкомысленно решила – потом. — Какие предлагались названия? Это же интересно.
Гета. Да самые разнообразные. Были и очень остроумные. Я, честно говоря, и квартиру тогда могла поменять на лучшую, но и об этом как-то, знаете, не подумала.
Дальше (смеется) вышло, как в анекдоте про «елки». Нам сообщили, что будет Мюнхенский фестиваль русского театра, его дирекция узнала о нашем спектакле, и кто-то приедет в начале июля, чтобы его посмотреть. А театр с 30 июня – в отпуске. Собрала я участников спектакля (они часто вспоминают эту историю) и сказала им, что надо задержаться. Они заныли: «Ну, как так, мы же едем по стране с концертами халтурить»… Так мы тогда ничего немцам и не показали. Они, надо сказать, не обиделись. Возможно, слишком много слухов было о нашем спектакле. Приехали еще раз осенью. И взяли спектакль. «Собака» с триумфом венчала первый перестроечный фестиваль на Западе.
— Когда на театральном фестивале в Мюнхене Яновскую спросили, что такое перестройка, она сказала: «Это я. Посмотрите на меня. У меня сплошные недостатки: я женщина, я еврейка, я никогда не состояла в коммунистической партии – и вот я главный режиссер театра».
Кама. А дальше надо бы рассказать о многолетнем небывалом успехе спектакля. О том, кто на него приходил: о Сахарове, Ельцине, о Плисецкой, об Окуджаве… Об иностранцах всякого роду и племени: французах, немцах, турках, бельгийцах, швейцарцах, об актрисе Ванессе Рейдгрейв, наконец о Питере Бруке. Откуда-то узнав о «Собачьем сердце» Яновской, он прислал нам телеграмму с просьбой оставить ему два билета на ближайший спектакль и спросил, не согласится ли г-жа Яновская отужинать с ним и его женой после спектакля в ресторане. Обязательно надо рассказать о том, что он говорил артистам после спектакля. Что вообще случилось с артистами замызганного МТЮЗа, которые вдруг стали знамениты, начали выезжать за границу (это же еще советскоевремя!) и иметь там колоссальный успех. Об их чувствах, о неверии в чудо, неожиданно произошедшее с ними. О слезах нашего артиста Коли Денисова, после первой поездки за границу почувствовавшего себя человеком, о вечных посиделках в кабинете у Геты, об острых дискуссиях после спектакля. О стремлении артистов участвовать в демонстрациях перестроечного времени, о первой предвыборной компании Ельцина, которая вопреки гэбэшным предупреждениям проходила именно в МТЮЗе. О поездке «Собаки» в Израиль, с которым у СССР тогда не было дипломатических отношений, и о неожиданном крещении в Святой земле ряда наших артистов. О поездке в Турцию, куда советскому человеку тогда не было хода, потому что турки перебили всех своих коммунистов. А еще театр побывал в Швейцарии, Германии, Бельгии, Франции. И не раз… Можно было бы рассказать и о том, как спектакль «Собачье сердце» стал умирать, когда артисты перестали воспринимать происшедшую с ними перемену, как чудо, когда успокоились, стали полагать, что все, что происходит, это естественно, потому что они такие замечательные артисты…
Гета. На следующий год я собралась делать «Соловья» Андерсена и снова попросила Шурика Червинского за лето написать пьесу. Жаль, не записала тогда наш с ним долгий и принципиальный спор о том, а что же, собственно, такое этот «соловей»? Как его показать в спектакле? Это «искусство» или это «носитель искусства»?
Это был спор не одного часа и не одного дня. Я настаивала, что соловей – «носитель»: он может быть грязный, пьяный, заикающийся, любой, но он создает искусство. А как показать само искусство – это для меня абстракция. Что это такое? Танцующий луч света? Изумительная девочка на пуантах? Или, может быть, потрясающее пение? Как это сделать в театре?
В итоге я настояла на своем и поставила спектакль о том, что такое быть носителем искусства и чего это стоит.
17 августа 2007 года. На даче
Кама. Нет, я вам должен отдельно рассказать, что такое «инфаркт». Закупоривается важный сосуд, и кровь перестает поступать к сердцу. А сердце – это мышца, и она от этого начинает атрофироваться. Сосуды должны питать мышцу, гонять по сердцу кровь, а то место, которое сосуд не питает, омертвевает.
Четыре закупоренных сосуда – и это уже обширный инфаркт. У меня и было четыре закупоренных сосуда, а сейчас – четыре шунта. Пятый сосуд тоже был закупорен, но оказался не существенен, поэтому им никто и не занимался. Четыре закупорки – это значит, что большая часть сердца омертвела, но какая-то часть еще фурыкает, и дело врачей – там, где опасно, вставить эти самые шунты, т.е. новые искусственные сосуды, чтобы сердце снова заработало.Еще до первой операции врач мне сказал: «Теперь вам необходимо понять, что вы до конца жизни больной человек. Вы уже не тот, каким были прежде». Я этого не понимал. Отказывался понимать. Я же хорошо себя чувствую?! Но, оказывается, после инфаркта часть сердца так и остается омертвелой и не фурыкает, поэтому я теперь задыхаюсь, быстрее устаю и уже не так быстро бегаю.
Я помню, как мой папа с инфарктом два месяца лежал в постели без движения, но без операции. Сейчас все по-другому.
Шунтирование после первого инфаркта мне делали в Хельсинки. Что это такое? Вам распиливают грудную клетку, вынимают сердце, кладут рядом (с ума сойти!), а вас пока присоединяют к сердцу искусственному. Потом распарывают вам ногу, вырезают оттуда часть кровеносного сосуда, режут на четыре части и прифигачивают вместо засорившихся сердечных сосудов. Потом ваше сердце укладывают назад, грудную клетку зашивают, а на ногу ставят тридцать четыре металлические скобки. Все это – под общим наркозом. Ты ничего не знаешь, не слышишь, что с тобой происходит, не уверен, что проснешься…
Спустя какое-то время слышишь какое-то урчание, чьи-то разговоры и чувствуешь потрясающий кайф. Понимаешь, что ты в Хельсинки и говоришь на чистом английском языке: “Wonderfull feeling!”. К тебе наклоняются медсестры. Потрясающие! Что-то говорят. И ты их понимаешь! Тебе кажется, что они тебя любят, как никто никого никогда, и вообще они существуют только ради тебя. Ты читаешь невероятную нежность в их словах и взглядах, думаешь, что более счастливого момента в твоей жизни не было, и погружаешься в сладкую дрему. Еще проходит время. И тебя поднимают на ноги, и ставят столбом – не знаю, почему. Может быть, потому, что тебе просто надо помочиться? Не знаю. И ты делаешь это сам, и видишь других людей после операции и думаешь: они лежат, а я уже могу стоять. Потом вдруг оказывается, что Гету пустили в реанимацию. И она приходит и садится на стульчик рядом с кроватью… Только почему-то она в зимней шубе и сапогах. И у нее такое странное лицо. Ты осознаешь, что с тобой недавно сделали, и это – поражает твое воображение. Это чудо, но его совершил человек. День спустя тебя везут в палату. Ты лежишь в полудреме, уже не в кайфе, и ждешь, когда начнутся боли. Но ничего не болит. «Наверное, потому, – думаешь ты, – что наркоз еще не отошел». Странно, но боль гак и не приходит.
На следующий день является сестра. Она будто родилась для того, чтобы заниматься только мной, при виде меня сияет так, словно счастливее ее нет человека насвете. «Давайте подниматься», – говорит она, помогает мне сесть, поднимает и ведет в душ мыться. И это на второй день! Я сам (сам!) проделываю три-четыре шага! Еще недавно я двигаться не мог! Меня ставят под душ, сестра отклеивает у меня на груди красиво наклеенный пластырь, там рубец, но это меня не пугает. Она включает душ, начинает намыливать меня, но не мылом, а какой-то приятно пахнущей жидкостью и мочалочкой моет мой рубец. Я стою, меня поливают теплой водой, и ничего не болит. А прошел всего день после операции. Только день прошел после того, как меня распиливали. Я нормальный, здоровый человек! Она приводит меня в постель и объясняет, что завтра я буду делать это сам. Раз в день. Я – балдею. Как? Я что, действительно, нормальный человек, что ли? На следующий день все эти манипуляции с мочалкой я проделываю собственноручно, Гета хочет мне помочь, но я ее гоню. На третий день мне говорят: «Если хотите, можете выйти в коридор погулять». Я выхожу. Гуляю. Как нормальный человек. Живой человек. Каждый вечер сестра спрашивает: «Коньяку принести?». Несите! Приносит 100 грамм. «Еще хотите?» Нет, хватит. Дальше я наглею, без спросу надеваю свою одежду, которая висит в шкафу тут же в палате, и выхожу во двор. Зима, Хельсинки, градусов 20 мороза. Я гуляю по двору и фонарею от всего этого. На пятый день мы с Гетой идем в театр! А это примерно в километре от больницы. Заходим в театр, где я несколько месяцев назад поставил «Макбета». Со мной здоровается охрана, все милы, все знают друг друга. Я иду в кафе, появляется кто-то из моих артистов. «Привет, Кама! Как ты себя чувствуешь? Говорят, тебе должны делать операцию?» Уже сделали! Они не понимают. Мы с Гетой выходим из театра, идем назад. Решаем зайти в магазин, как нормальные люди, купить какой-то ерунды. И вдруг… я чувствую, что левая рука у меня немеет. Я пугаюсь. Мы, конечно, обнаглели. И сравнительно быстрым шагом я, инфарктник с четырьмя шунтами в сердце, почти бегу назад. Прихожу, кидаюсь к сестре – так, мол, и так. «Суньте руку под горячую воду», – говорит она спокойно. Я сую, и все проходит. Просто сердце еще не в состоянии полностью гнать кровь…
На седьмой день меня выписывают. Я спрашиваю у врача, как мне лучше ехать домой, поездом или самолетом? «Как вам удобно». Неужели и самолетом можно? Смотрит непонимающе. Прощаясь, всерьез говорит: «Только на лыжи становитесь не сразу».
После инфаркта у меня, конечно же, были и другого сорта проявления: я, кажется, обижал Гету, и довольно резко. Но главное воспоминание – ощущение эйфории и счастья. Боль так и не пришла. Это тоже искусство – рассчитать наркоз так, чтобы боль не вернулась…
О НАДВИГАЮЩЕЙСЯ ПУСТОТЕ
17 августа 2007 года. На даче
— Старость и возраст в искусстве – понятия идентичные?
Кама. Нет, это может совсем не совпадать. Я часто вспоминаю (а в последнее время постоянно) фразу, которую прочел когда-то у Товстоногова. Это случилось, когда я еще только мечтал к нему поступить. Читал все подряд, а эту фразу даже выписал в тетрадку. «Дело в том, что талант усыхает», – написал Товстоногов. Ни начала фразы, ни конца фразы не помню, не записал, а вот это меня потрясло. Товстоногову к тому времени было лет сорок. И сейчас я понимаю, что это правда. У каждого творческого человека есть пики, а есть спады. Это нормально для живого организма. А талантливый организм – это тот же живой организм, только у этого организма к тому же еще и жизнь творческая. У кого-то бывает расцвет в юности, а у кого-то – в зрелости. Но наступает пора, когда что-то в живом организме исчерпывается. Даже в творческом.
— Речь же не о физических силах?! Кама. Речь, во-первых, о желаниях. Желания исчерпываются. Исчерпывается любопытство к жизни. Иссякает желание испробовать себя. Или приходит насыщение. Возможности твои ограничены, а желания испробовать себя уже нет…
Гета. Азарта нет.
Кама. В определенном возрасте ты легко, не задумываясь, на что-то замахиваешься. Не удалось, нет? А я попробую снова. Опять не удалось? А я еще попробую. Я все-таки… а все-таки… а потом…
Гета. …да ну вас, думаешь! Я это уже делал. У меня это когда-то уже получалось…
Кама. …я и так уже достаточно высоко прыгал. Еще раз прыгнуть? Дану! Азарта нет…
— Но ведь есть люди разного темперамента. Ведь мы иногда говорим о старом человеке: «Какой у него интерес к жизни! Как он энергичен!»
Гета. Это же не значит, что все такие?
— Значит, это не связано с возрастем, а связано с типом человека?
Кама. Нет-нет, все-таки и с возрастом тоже.
Гета. Говорят, Лиля Брик покончила с собой, потому что стала по ночам храпеть. Есть более романическая версия – она покончила с собою потому, что стала беспомощна и в глазах Параджанова, в которого, как говорят, эта восьмидесятилетняя женщина была безумно влюблена, могла показаться недостаточно привлекательной…
Кама. Гета, мы говорим об участи таланта!
Гета. У Лили Брик тоже был талант, только женский. Почему вы считаете, что таланты бывают только «творческие»?!
Кама. Любопытство, впечатлительность (вернее, впечатляемость) с возрастом как-то притупляются. Вот, скажем, в нашей молодости… Пока мы никуда не ездили, нам показали зарубежный кинофильм, что-то из американской жизни, кусочек, и этого было достаточно, чтобы наше воображение бешено заработало. А потом я сам поехал в Америку – ох, как здорово! Во второй раз поехал – ну, хорошо. А в третий раз – только интересно. Потом я жил там подолгу и как-то ничего интересного не замечал.
— Ну, можно же поехать не в Америку, если она перестала впечатлять?
Кама. В том-то и дело. Я в последнее время часто вспоминаю фразу «охота к перемене мест». Что это такое? Это попытка заполнить чем-то жизнь. Заполнить пустоту, или иначе – промежуток между сегодня и… очень неприятной перспективой. Возникает видимость цели…
— А может, цель действительно есть? Есть же люди, которые кардинально меняют свою жизнь? Ваш земляк, Римас Туминас, рассказывая мне про свой Малый театр в Вильнюсе, знаете, что сказал? «Самый счастливый период моей жизни – это когда у меня ничего не было». А знаете, когда он согласился возглавить Вахтанговский театр? Когда, сидя в темном зале своего вильнюсского театра, где шла монтировка декораций, представил себе, что когда-нибудь вот также его монтировщики поставят здесь на сцене его гроб. Представил себе, что в его жизни уже ничего не будет. Все есть, театр есть, неожиданности не будет. Это был один из импульсов, который заставил его согласиться ехать в Москву. Ну, почему вы говорите о пустоте? А может быть, вдруг что-то впереди еще есть?
Кама. Не о пустоте, а о страхе пустоты: меня здесь и похоронят, и ничего больше не случится. Я знаю, что я умею. Артисты мои знают, что я умею. Зритель знает, чего от меня ждать. Никаких новых препятствий уже не будет, и поэтому «они» не заставят меня что-то делать. Поэтому Римас сам себе организует новое препятствие. А вот Товстоногову, когда ему предложили поехать в Москву руководить МХАТом (он еще не сделал к тому времени своих «Мещан», но уже делал гениальные спектакли), он отказался! Я тогда, пацан, еще подумал: «Какой идиот! Почему не поехал?! Все у него здесь накатано, ну, будет он делать очень хорошие спектакли, но уже ничего нового не достигнет. Все! Он кончается. Он достиг здесь потолка». Товстоногов был на пике. В БДТ все было еще в порядке. И я считал, что, если он поедет во МХАТ, ему опять придется крутиться. Придется делать новую революцию. И, возможно, достичь нового уровня. А он, дурак, отказался…
— А может быть, если бы он поехал во МХАТ, он не поставил бы там «Мещан», а в Москве вообще могло ничего не получиться.
Кама. Да, конечно, не поставил бы. Я это теперь понимаю, потому что ему пришлось бы выгребать мхатовские авгиевы конюшни. Он потратил бы такое количество времени и сил на это, что…
Гета (вдруг). «Мещане» были поставлены раньше[51]. Когда мы учились.
Кама. Что?
Гета. «Мещане» были поставлены, когда мы учились. Т. е. когда Гогу позвали во МХАТ, «Мещане» уже были сделаны.
Кама. Нет. Не-ет!!!
Гета. То ли когда мы учились, то ли сразу после этого…
Кама. Не важно. Молодец Римас, что пробует. Хотя я, честно говоря, со страхом смотрю на него. Я старше и я другой, человечески и физически, и мне кажется, что это все авантюра.
— А что плохого в авантюре, если речь не идет об ограблении банка? Занятие театром – тоже в своем роде авантюра. Есть немолодые люди, которые гордятся освоением компьютера, как подвигом. А другие – перешли с пишущей машинки на компьютер и не видят в этом ничего особенного… Между прочим, приход Геты в МТЮЗ тоже выглядел со стороны авантюрой. Яновская и театр юного зрителя – смешно.
Гета. Когда я шла в МТЮЗ, то отдавала себе отчет, куда я иду. Первое, что я сказала, это: «Ищите дураков». А второе: «Посылать живого режиссера в уже мертвый театр, значит, его убить».
— Почему тогда согласились?
Гета. Я же не пошла главным. Я просто пошла ставить «Собачье сердце». Шла, не думая, что останусь тут навсегда.
— Даже если вы отдавали себе отчет, вы же не предполагали, что будут такие войны? Нет же?
Гета. Нет. Я думала, что приду, и все будут счастливы. Тут много разных обстоятельств. То, что сказал Ростропович, когда ушел с дирижерства, мне очень понравилось. Мне понравилось объяснение, почему он ушел. Он сказал: «Я всех очень хорошо знал, всех и все знал наперед, поэтому и ушел».
Войны, препятствия, как ни странно, подстегивают: плевать, переживем, зато завтра вы будете счастливы. А когда все гладко, когда ты всех знаешь, когда все знают тебя, вы начинаете ходить по кругу, и возникает зависимость от людей. Ты оказываешься в плену связей и обязательств. Ты понимаешь, насколько актерские судьбы зависят от тебя, и это тебя мучает. Когда ты не можешь дать им всем работу или видишь, что они не сохраняют форму и ты вынужден брать других,а не можешь брать, потому что любишь этих, к этим привык, вот она где – мука. Поэтому Римас правильно сказал. Он пришел в Вахтанговский театр свободным, он пришел на свободу, а в Вильнюсе, в своем Малом театре, он был как в тюрьме…
Кама. Я тебя очень понимаю.
Гета. Я раньше часто повторяла: я держусь за ручку двери и всегда могууйти“. Кама. Три года она в ТЮЗе держалась за ручку двери…
Гета. Больше!
Кама. …а потом вдруг поняла, что уже не держится…
Гета. …что я уже тут живу. Нужно вот это не упускать – ощущение, что хоть завтра можешь отовсюду уйти.
— Не пробовали из МТЮЗа уйти?
Гета. Однажды пробовала. И даже почти ушла! Повернулась и с собрания ушла. Мне было так хорошо! Но недолго. Актеры пришли, сели напротив и смотрят мне в глаза… и я осталась. Помню, Олег Косовненко[52], ныне покойный, (помните, в дикие 1990-е годы его в каких-то ужасных разборках убили?), сказал мне: „А мы опять у вас на шее!“. Так весело сказал, радостно… Это счастье и это несчастье – иметь свой театр. Главное – не упустить момент, пока еще держишься за ручку двери. Сколько лет подряд мы с тобой, Кама, говорим об этом? Мно-о-го. Очень много. Когда уж, пожалуй, поздно…
После премьеры „Собачьего сердца“ артисты подарили мне серебряное украшение, ошейник, с надписью: „Ошейник – это значит навсегда“. Это была цитата из нашего спектакля.
А потом мы начали ставить „Соловья“ Андерсена. И однажды (репетиция была трудной), когда мне показалось, что я наконец разобралась, кто же такой Соловей и как его играть, артисты вдруг говорят мне, что пора заканчивать репетицию, уже поздно. Тогда я сняла этот ошейник, с которым не расставалась даже ночью, и больше никогда его не надела. Никогда.
17 августа 2007 года. На даче
Кама. Йелль – это самый знаменитый и самый сильный университетский городок Америки. По его маленьким улочкам запросто гуляют нобелевские лауреаты. Мы играем двадцать пять „Скрипок Ротшильда“ подряд. Залы битком набитые. Публика приехала из Нью-Йорка, Бостона, из соседней Канады и даже из дальнего Сиэтла. И это, слава Богу, не русскоязычный брайтон-бичевский
зритель, которого я очень боялся. Но вот суббота и воскресенье, на нескольких автобусах съезжается именно он, русскоязычный зритель. Эти спектакли называются „матини“. И по правилам американских театров этот зритель имеет право встретиться с создателями спектакля. А я ненавижу эти встречи со зрителями еще с советских времен. И, заранее ненавидя битком набитый „русский“ зал, начинаю „вечер“. Какие это были вопросы! Какие тонкие, умные, неожиданные это были вопросы! Я понял, что я встретился с „моим“ зрителем, который еще в 1980-е годы уехал из СССР. Это была интеллигенция высшей пробы, любящая, взыскующая театр. Вдруг из зала голос: „А я видела вашего "Гамлета"[53] в Красноярске и "Сотворившую чудо"[54] Яновской тоже“. Слезы. Под конец, естественно, раздаем автографы, подписываем их на чем попало. Вдруг какой-то человек говорит: „А вы заметили, на чем вы подписываете?“. Я был уверен, что на программке „Скрипка Ротшильда“. А это оказалась программка „Люди и мыши“, нашего дипломного спектакля, поставленного Товстоноговым еще в 1966 году. Это значит, что человек, лет тридцать назад, спешно, через известные чудовищные препятствия покидая СССР и беря с собой только самое ценное, взял программку из нашего дипломного спектакля. Видимо, театр в его жизни значил что-то большее, чем ковер или сервиз. И еще. Это значит, что из чудовищного далека он проследил биографию никому не известных двух студентов, Яновской и Гинкаса, и приехал в Йелль, чтобы увидеть, что они собой представляют сегодня. Ради таких минут ты готов перенести все то, что приходится переносить каждый день человеку, занимающемуся театром.Примечания
[49] Долгоруков Владислав Александрович (р. 1947) – актер МТЮЗа с 1970 г., заслуженный артист России; у Г. Яновской сыграл в спектаклях „Собачье сердце“ (доктор Борменталь), „Трамвай "Желание"“ (доктор).
[50] Великовский Александр Самариевич (р. 1955) – актер, режиссер. Живет во Франции; Великовский Самарий Израилевич (1931-1990) – литературовед, культуролог, доктор филологических наук.
[51] „Мещане“ были поставлены Г. Товстоноговым в 1966 г. К. Гинкас и Г. Яновская окончили ЛГИТМиК в 1967 г.
[52] Косовенко Олег (1963 – 1993) – актер МТЮЗа; у Г. Яновской сыграл в спектаклях “Good-bye, Amerika!!!”, „Соловей“, „Иванов и другие“, у К. Гинкаса – в спектакле „Играем "Преступление"“.
[53] „Гамлет“ В. Шекспира. Красноярский ТЮЗ, 1971. Режиссер К. Гинкас, художник Э. Кочергин.
[54] „Сотворившая чудо“ У. Гибсона. Красноярский ТЮЗ, 1970. Режиссер Г. Яновская, художник А. Коженкова.
Поделиться
