В театр вернулся Бог?

Это третья постановка пьесы на российской сцене.
В 1988 г. она была поставлена в Москве режиссером В. Мирзоевым (ВОТМ), спустя три года — в Петербурге.
Но Поль Клодель (1868-1955) — французский поэт, драматург, дипломат — у нас все еще мало известен, в то время как католики превозносят его как Шекспира XX века.

Он разработал новую структуру письма, библейскую по духу и следующую, как утверждал он сам, ритму человеческого сердца и дыхания. Всю жизненную энергию человека, все человеческое в нем Клодель пытался направить и вместить в русло христианства, не считаясь с современными историческими условиями. Осмыслить современность на шекспировском уровне. Наверное, это последняя попытка такого рода в драматургии XX века.
Поэтический театр Клоделя непривычен для русской традиции. Это театр слова и мысли, а не реалистической психологии; слова «играют» в пьесе больше, чем персонажи. Наша театральная школа изначально ориентирована на прозу в правдоподобных измерениях бытового характера. И соединения литургического со сценическим (миракль и мистерия) наша традиция не знала. Исключение — кратковременный опыт символистского театра в «серебряном веке». Поэтому «Полуденный раздел», про?изведение, полное поэтической силы и мистической глубины, трудно донести до нашего зрителя.
Сюжет пьесы напрямую связан с судьбою автора, подобно дантовской “Vita nova” или «Вертеру» Гете. Начало прошлого века, четверо европейцев направляются на пароходе в Китай. Семейная пара и двое мужчин, с которыми у женщины завязываются отношения. Такой вот по-французски интригующий расклад, что дало повод одному из рецензентов назвать спектакль, поставленный Владимиром Агеевым, «мелодрамой по-феминистски». Но именно присутствие четвертого персонажа позволяет избежать банального мелодраматического трио. Что же касается феминизма, то известная феминистка Симона де Бовуар, посвятившая этой пьесе в своей книге «Второй пол» целую главу, не касается данной темы, поскольку феминистские проблемы — явление чисто земного плана, а «земное предназначение женщины нисколько не мешает ее автономности в плане сверхъестественном». Не зря эта глава носит название «Служанка Господня». Ибо в «Разделе» к четырем реальным персонажам следует добавить пятого — Бога, что «превращает заурядный сюжет, граничащий с мелким происшествием, в одно из важнейших драматургических произведений всех времен», — констатировал Жан-Луи Барро, один из первых постановщиков пьесы.
Это понимает и В. Агеев. И именно в таком ключе трактует линию взаимоотношений Изе и Меза, которого любовь застала врасплох на пути бегства от мира: он собирался посвятить всего себя Богу. Но, по утверждению Клоделя, «существует мистическое преодоление границ своего „я“, и мы знаем, что сами по себе неспособ?ны его свершить. Чтобы оторвать человека от него самого, с корнями, чтобы даровать ему — скупцу, упрямцу, эгоисту — вкус к другому, чтобы заставить его со всей силой предпочесть этого Другого себе, вплоть до утраты тела и души, годится только одно орудие — женщина». Меза еще не знает этого. Изе кажется ему, с одной стороны, «прекраснейшей из смертных», с другой — «бесстыдной кокеткой». Борьба духа и плоти. Но посередине — сердце, которое Господь поместил в плоть, чтобы оно находило отклик в груди другого.
Клоделю удалось сотворить женский образ-тип.
Изе обладает определенными чертами, отсутствие которых у исполнительницы разрушает восприятие самой пьесы. Она должна быть не просто красива, а обладать бьющим в глаза шармом. Быть сексуальной и чуть-чуть вульгарной. И в то же время в ней есть то, что Бог сокрыл в женщине и хранит исключительно для себя, но женщине это неведомо. Роль невероятно сложная, но Татьяна Степанченко (актриса французского театра «Феникс», выпускница РАТИ) на удивление органично существует в этой чувственной и в то же время духовной драматургии. Она держит внимание зала. Эмоционально насыщая каждую фразу и столь же ярко реагируя на собеседника, она делает главное: заставляет зрителя слушать текст. Слово — это Бог. У Клоделя. И в спектакле. Надо отдать должное В. Агееву, который смог обойтись без постановочных эффектов. Столь бережное отношение к слову — невероятная редкость в нашей режиссуре.
Не менее трудна роль Меза. Актер Артем Смола до сих пор ни с чем подобным еще не сталкивался, а данная роль требует большой человеческой зрелости. Меза, несмышленыш в любви, по специальности — таможенник, а это профессия физиономиста и знатока человеческих душ. В сцене с де Сизом он именно такой, однако в лирических сценах пока проигрывает на фоне Степанченко.
А вот с Андрем Заводюком (Амальрик) у актрисы получился великолепный дуэт. Оба актера не идут от себя, а пытаются понять своих героев изнутри, проникнуть в их глубину. Амальрик Заводюка колоритен, напорист и невероятно сексуален. Он по-мужски обаятелен даже в своем неприкрытом цинизме. И Степанченко тонко передает искреннее женское восхищение своей героини великолепным самцом, который знает, чего хочет в жизни. Этой «продувной бестии» религиозную веру заменяет вера в себя, как в бога. Персонаж Заводюка любит во всем порядок. Согласно этому порядку Изе должна принадлежать только ему, а уж никак не Меза. И, фактически убивая своего соперника, не испытывает никаких угрызений совести — уж если выбирать, то он имеет право жить, а Меза — нет.
О третьем мужском персонаже у Клоделя сказано: «Де Сиз — мерзкий, тщедушный самец, но он знает, как удовлетворить великолепную самку.
Здесь нет необходимости в хорошем актере. Почти все решают внешние данные». Но Агеев выбрал очень хорошего актера. Алексей Багдасаров создал яркий образ. В этом авантю?ристе есть что-то от Рембо, с которым де Сиз был когда-то дружен. «Вы человек с воображением, поэт», — говорит ему Меза. «Ты капризный, скрытый, лживый, нечестный и жестокий ребенок», — говорит ему Изе. И именно это играет Багдасаров. Поэт — большой ребенок. Де Сиз и на смерть идет по-детски, не ощущая трагедии, словно это игра. И в то же время поэтическая интуиция дает возможность проникать в самые глубины человеческой души. Он со снисходительной усмешкой наблюдает за своей женой и ее воздыхателями, зная всем им истинную цену, а простившись с Изе, он читает в зал стихотворение Бодлера «Ты на постель свою весь мир бы привлекла…». Здесь постановщик в первый и последний раз отступает от клоделевской интонации. У Бодлера женщина — «величье низкое, божественная грязь», ау Клоделя — «священная закваска жизни».
Но в Изе есть и то, и другое. И вопрос не в том, кто в итоге станет ее любовником. Кто станет возлюбленным — для Клоделя это высшая форма близости: «познание другого про?исходит в со-рождении на свет вместе с ним». Такое «со-рождение» и происходит с Изе и Меза накануне гибели. И лишь тогда он понимает, зачем ему
послана Всевышним именно она. То, что не удалось Богу, с Меза сделала Изе — открыла его душу: которая была недоступна, как моллюск в раковине. «Даже за три часа до смерти еше не поздно начать жизнь сначата». — утверждал Хэмингуэй.
«Сновидение», которым дирижируют" — так определил Клодель драму, как жанр. А вот его определение женщины: «Бог соединил в ней конец и истоки. Он сделал ее хранительницей замыслов и наградил способностью дать мужчине тот созидательный сон, во время которого была задумана и она сама». Финал спектакля и есть такой «сон». Словно два мира — этот и потусторонний — слились воедино. Изе счастлива, потому что принесла себя в жертву ради возлюбленного. Для человека верующего жизнь не кончается смертью.
Спектакль Владимира Агеева — событие уже потому, что с пьесой Клоделя на московскую сцену вернулся Бог. «Мы снова приходим к Богу, — писал Эжен Ионеско в 1988 году. 
— Кое-чего удалось добиться: становится все менее смешно верить в Бога. Принимать Его во внимание».