Школа мужей

Завлекательное название «Муж, жена и любовник» как нельзя лучше подходит для премьерного спектакля, играемого в уикенд. Купившись на развлекательно-адюльтерное звучание, зритель явно устремится в театр и уже на месте осознает, что в основе спектакля не какой-нибудь переводной французский водевиль, но синтез Тургенева с Достоевским. А потому с коммерческой точки зрения автор сценической композиции и режиссер спектакля Юрий Еремин поступил весьма мудро, к тому же не сам это название и придумал, а позаимствовал у того же Достоевского, обозначившего почти подобным образом одну из глав «Вечного мужа». Кстати, и представление по тургеневской «Провинциалке» герои этого рассказа тоже посещали. Так что все получилось весьма складно и ненадуманно.

Достоевский в этом драматургическо-сценическом тандеме, конечно же, лидирует. И по большому счету спектакль Юрия Еремина — это дуэль, традиционное мужское занятие, независимо от формы, в которую оно облечено. Дуэль «вечного мужа» с не менее «вечным любовником» — согласитесь, эти ипостаси сильного пола одинаково прочно укоренились в самой жизни. И от смешного до трагического здесь всего один шаг.

Мрачноватый триллер вдруг оборвется в фарсовое комедиантство, которое в свою очередь вырулит в сторону обостренного психологизма с известным надрывом. Режиссер смело перемешивает несовместимые, казалось бы, жанры, но примитивной эклектикой тут и не пахнет. Наоборот, торжествует безусловная театральная правда, а от нее совсем недалеко и до личного, человеческого доверия к героям сцены.

Заявка на дуэль и игру дается с первых же минут действия. Едва успели сойтись и столкнуться в яркой световой вспышке, на фоне жестких металлических конструкций (сценография Валерия Фомина) Трусоцкий — Валентин Гафт и Вельчанинов — Александр Яцко, как тут же веселенькие ситцевые занавеси скрыли их из поля зрения, оставив в «закулисье». Рассаженные по разным ложам, они, как и мы, окажутся в импровизированном театральном зале, где дается тургеневская «Провинциалка» с участием «лучших актеров Москвы и Ярославля». Впрочем, последних суфлер — Александр Пискарев зычно представляет публике под собственными, слегка расцвеченными фамилиями: г-жа Остроумова-Бельская, г-н Бортников 1-й, г-н Сулимов-Церетели. Карикатурный театрик похож на балаган, где щедро набеленные и нарумяненные комедианты озорно и азартно заигрывают и с залом, и с суфлером, и друг с другом. То и дело забывают текст, невпопад бьют по клавикордам, оглядываясь на запаздывающего тапера, рядятся в нечто «итальянское», распевая дуэтино из оперы графа Любина — Бортникова «Страсть гондольера». И только Трусоцкий — Гафт, персонаж из «другой оперы», скрытый в ложе, все время норовит вписаться в сюжет со своими ехидными комментариями и наставлениями гротесковому сценическому мужу Ступендьеву — Сулимову.

Недоигранная тургеневская история обрывается столь же внезапно, как и началась. Легкий ситчик взмывает вверх, вновь уступая место стальному блеску мостиков и переходов. А щедрая сценическая иллюминация сменяется петербургским мраком и туманом. Все основные сцены играются в полутьме, лишь изредка взрываемой резкими световыми отбивками. Персонажи двоятся на людей и теней, действие скользит между сном и явью, диалоги из бреда переходят в быт, и наоборот. Все правильно, играют Достоевского. Но очень стильно. Актерские и авторские надрывы укрощены на сей раз весьма властной и жесткой режиссерской рукой.

Вечная достоевская «чертовщина» без остатка присвоена Трусоцким — Гафтом. Сущность его героя неуловима, а потому беспредельно интригующа. Обманутый муж, несчастный вдовец, отец чужого ребенка, постоянный соискатель чьей-нибудь руки — моментами он смешон, нелеп и жалок. Но униженно целуя руку Вельчанинова — Яцко, вдруг впивается в нее зубами, а помогая ему же завершить утренний туалет, неожиданно жестко фиксирует свою руку с зажатой в кулаке опасной бритвой у самого горла партнера. От Трусоцкого — Гафта невозможно избавиться, с ним невозможно расстаться. Он похож на оживший кошмар то страшного, то смешного сна, который не исчезает на рассвете, а, наоборот, материализуется во всей своей человеческой определенности. И Вельчанинов — Яцко, более прозаичный в своем сценическом поведении, поневоле принимает на себя функцию зеркала, в котором бесконечно сменяются отражения все того же Трусоцкого — Гафта. А потому и результат мужского поединка изначально предрешен, равно как и актерской дуэли.

Добавим, что многие трагические подробности рассказа Достоевского (например, смерть маленькой Лизы) Юрием Ереминым намеренно игнорируются, дабы не нагнетать чрезмерной мрачности. Ему важнее общий жанр трагикомедии, где печальное и комичное уравновешены в равных пропорциях. Взамен кладбищенских страстей — эксцентричный эпизод очередного сватовства Трусоцкого к пятнадцатилетней гимназистке Наденьке — Ирине Максимкиной. Выстроенные во фрунт пять дочерей и малолетний наследник генерала Захлебинина — Геннадия Короткова бодро маршируют, рапортуют и стройно запевают «Дорожную» Глинки. Но во время всей этой замечательно срежиссированной суеты не оторвать взгляда от Трусоцкого, безмолвно застывшего где-то на заднем плане. Все тот же принцип отражения — важно не то, что происходит, а какова его реакция на происходящее.

И когда сцена вновь одевается в ситчик, приглашая комедиантов отыграть финал «Провинциалки», кажется, что и это уже спровоцировано волей «вечного мужа». Трусоцкий — Гафт весьма ироничен, наблюдая разрешение кукольных страстей. И держась за юбку очередной супруги Настасьи Ивановны — Ольги Анохиной, вновь смиренно приглашая «любовника» приехать в Тверь и «вспомнить прошлое», совсем не выглядит проигравшим или умиротворенным. Будьте уверены, зловещая игра продолжится. Не с Вельчаниновым, так с другим.