Конечно же, признак гениальности произведения и творца в том, что каждая эпоха по-своему прочитывает художественный мир, или, в каждой эпохе художественный мир заново рождается как оригинальный текст. При этом процесс отчуждения произведения от автора происходит все интенсивнее, комплекс герменевтических проблем увеличивается. Шекспир в этом отношении — наиболее яркое тому подтверждение. Для современного сознания культурный знак «Шекспир» давно уже модифицировался в «Шекспировский вопрос». Рассуждать о космогоническом мифе современной культуры возможно сразу в двух плоскостях: во-первых, в плоскости актуальности Шекспира как комплекса идей, явленных в его (или приписываемых ему — все равно) художественных произведениях, и, во-вторых, в рамках «квадрата» нового историзма, где представлена «история не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу». Первый пласт проблем Домбровский пытается решить в рационально-аналитическом ключе, второй же - в художественном, главным образом, в повестях «Смуглая леди» и «Вторая по качеству кровать».
Объектом изображения в повести (жанровое определение самого Домбровского) «Смуглая леди» становится процесс рождения художественного образа Гамлета. В финальной сцене Шекспир «шел по улицам Лондона, зеленый от лунного света, тяжелый, усталый, весь полный самим собой. Он торопился скорее добраться до стола, чернил и бумаги.
И почти шаг в шаг, не отставая, шел с ним родившийся сегодня во время мятежа его новый спутник, принц датский Гамлет, которому в эту ночь было столько же лет, как и ему, Шекспиру!».
Гамлет прежде всего состоит из плоти и крови, лишь после он станет созданием «стола, чернил и бумаги».
Напряженное переживание телесности мироздания — основа внутреннего сюжета повести. Внешние события при этом слабо связаны между собой, фабульная организация моделирует сумбур и хаотичность действительности, ее алогичность. Мятеж, во время которого и рождается Гамлет, происходит потому, что королева решила отомстить своему любовнику: «Королеве нужна его голова, — рассуждает Шекспир. — Что там ни говори, а должно быть страшная вещь семидесятилетняя любовница.… Да! Семидесятилетняя любовница! Кто знает, что скрывается за темнотой этих слов?». Любовный треугольник Шекспир — его друг Пембрук — Смуглая леди сонетов реализуется тоже в рамках категории чувственного, телесного. Она рассорила Шекспира с его другом только из опасения, что Шекспир и Пембрук станут любовниками, но при этом думала только о Шекспире. Эпиграфом к ее образу Домбровский берет строчки из «Антония и Клеопатры»: «… Я уверен, что на слух // Тебе знакомо слово „воздержанье“, // Но в жизни неизвестна эта вещь».
Авторская интенция дисгармоничности бытия, заданная общим фабульным принципом построения композиции, нюансируется мотивами духоты, ночи, сумрака: уборная в театре «темная, скверно, обставленная», коридор «узкий и темноватый», в комнате для свиданий «было темновато, но горели две свечи, и мерзкий желтый свет оседал на всех предметах».
Неопределенность мира на интертекстуальном уровне реализуется в первую очередь в мотиве отсутствия нового текста. Прежние тексты превратились в элементы внешнего хаоса жизни: трагедия «Ричард Второй» и пьеса по ней поставленная — действующие лица политической интрижки, ведущей к мятежу, сам Ричард Второй — лишь пароль, для проникновения в комнату любовницы, а альбом сонетов украден Смуглой леди у Пембрука. Для организации мироздания необходим новый текст — интерпретанта, появления которого ждут и о котором говорят с самого начала и до конца повести.
Во всей общей бессвязности и неопределенности вялотекущего бытия островком организованности видятся лишь физические действия Шекспира, в тот момент, когда он приходит на свидание к Смуглой леди. «Как быстро и решительно вошел он в комнату!… Как полный хозяин, как будто тысячу раз он был тут, подошел к стулу, — раз! Сбросил плащ. Раз! Отцепил шпагу и швырнул ее на постель. Раз! Подошел, внимательно посмотрел на этот ужасный полог и рванул его так, что он затрещал и порвался, и пинком отбросил его в угол».
В поэтике Ю. Домбровского четкие, рассчитанные действия героя — знак утверждения экзистенциального (телесного) существования в абсурдном мире. В романе «Факультет ненужных вещей», рассказе «Ручка, ножка, огуречик», в стихотворении «Меня убить хотели эти суки» — это концептуальный метатроп драки. Для сравнения, в романе: «Зыбин послушно поднялся, посмотрел на будильника и вдруг молниеносно схватил его за горло… Подержал так секунду, ударил коленом в живот, мотнул, как дохлую соломенную куклу, туда и сюда и, заламывая подбородок, швырнул к двери. Все это в пяток секунд — точно и четко, как на учении ближнего боя». В повести «Смуглая леди»: «И тут он схватил и обнял ее. Грубо и больно, но как раз так, как ей было надо. И руки его были нарочно жестки для нее, нарочно для нее грубы и смелы». Ритмичность действий передается через особое построение текста, ритм которого приближается к структуре матрицы. Текст не рассказывает об отрезке реальности, а изменяет его, телесные движения противятся дисгармоничности бытия.
Атмосфера неорганизованности — дисгармоничности — неудовлетворенности, из которой рождается Гамлет, это ни в коем случае не интенция сексуальной неудовлетворенности Шекспира, фрейдистские трактовки вообще чужды Домбровскому. После близости Шекспир смотрит на героиню своих сонетов: «Ну вот, она лежит перед ним, распустившаяся, мягкая и уже полусонная… Что ему еще нужно от нее?… От этой сырости, полумрака, скомканной, грязной постели его внезапно потянуло в свою комнату, к бумаге, книгам, перу. Видимо, было что-то, что он вынес из этого жалкого бунта, разговора Пембрука о любовнице, от этой последней встречи на чердаке. Писать! Писать! Опять писать! Не было, кажется, у него сильнее желания в жизни». Творчество оказывается сродни первобытному синкретизму, когда в сознании существует мистическая, а не логическая, не сюжетная связь между предметами и явлениями, когда они «сопричастны» дуг другу.
По утверждению Ю. Домбровского, сделанному в «Итальянцам о Шекспире», он написал «Смуглую леди» после того, как понял, что стержнем рефлексии Шекспира были мысли о самоубийстве. Нормативная рефлексия эссе входит в противоречие с художественной правдой повести. Мучительные метания между идеей пансемиотической личности и идеалом абсолютной свободы, свободы даже от собственного текста, определившие творческое развитие художественного мира самого Домбровского, оказываются очень далеки от Шекспира в «Смуглой леди». То, что Шекспир оставил после себя лишь один автограф, где завещал жене вторую по качеству кровать, именно этот сюжет лег в основу еще одной повести Домбровского о Шекспире, — признак абсолютной свободы человека другой культуры, другого, если хотите, вероисповедания. Он не утратил ощущения партиципации (сопричастности) и сохранил имя собственное, не организованное только в пространстве созданного им текста. Как и его произведения, опять-таки по версии Домбровского, уникальны, приобретают собственную судьбу и имя, и вместе с тем сопричастны всем элементам мироздания, среди которых и их создатель.
Оригинал статьи, со сносками и информацией об авторе
Поделиться
