Раз, два, три — что-то произошло

Художественный руководитель театра «Эрмитаж» впервые обратился к Даниилу Хармсу в те годы, когда тот был не то чтобы запрещен, но и разрешен как-то не очень. В театральном хите эпохи застоя «Хармс, Чармс, Шардам, или Школа клоунов» знаменитый обериут представал автором смешных скетчей — не столько предтечей театра абсурда, сколько последователем поэзии абсурда, российским аналогом иронично-эксцентричных англичан вроде Эдварда Лира, Кристофера Смарта или Хилэра Бэллока. Сценическая композиция, состряпанная из многочисленных хармсовских миниатюр, была напрочь лишена сюжетного единства, а черный хармсовский юмор — черноты. В «Белой овце», поставленной Левитиным нынче, можно обнаружить довольно жесткий внутренний сюжет, а от казавшегося веселым обериута веет замогильным холодом. Не от его произведений, а именно от него самого.

Главным героем нового спектакля по Хармсу становится сам Хармс, талантливо сыгранный Юрием Беляевым. Он, как и пристало писателю, то и дело оказывается в окружении муз, названных в программке Хором беспокойных мыслей. Облаченные в легкие туники всех цветов радуги, они бегают вокруг автора и подсказывают ему текст его произведений, но автору явно не до них. Жизнь этого сумрачного гения зависла между Эросом (он воплощен в сексапильной девушке) и Танатосом (мертвая Старуха, которую герой обнаруживает в своей квартире). В финале Старуха снимает с лица грязную псевдочадру и демонстрирует герою лицо вожделеемой им девицы. Та, которую он более всего любил, и та, которой он более всего боялся, обнаруживают роковое сходство. Эрос оказывается Танатосом, любовь к женщине — любовью к смерти.

Этой несколько лобово поданной режиссерской мысли вторит как всегда прекрасная сценография Давида Боровского. Ее главным элементом является окно в полу: хочешь смотреть сквозь него в романтические дали, но глядишь все равно в преисподнюю. После пронзительно-лирического объяснения в любви, происходящего на фоне открывшегося (поднявшегося перпендикулярно полу) окна, следует эксцентрический апокалипсис: снизу на сцену вылезает страшного вида инвалид с костылем в руках (Юрий Амиго). Работая им то ли как отбойным молотком, то ли как автоматом, он уничтожает и хоронит все живое — птичек, животных, деревья. Ну и людей, конечно. В программке этот персонаж назван Народом.

Одновременно с некрофильской сущностью Хармса (а как еще можно определить любовь к смерти) обнажается и кафкианская сущность современной ему действительности. Весь мир — тюрьма, вся жизнь — судебный процесс. За писателем и его возлюбленной приходят так же, как за героиней пьесы «Елизавета Бам», причем левитинский спектакль не оставляет у зрителей сомнений, кто эти непрошеные гости и куда они отвезут хозяев.

Социальному и метафизическому пессимизму режиссер не преминул противопоставить задорный советский оптимизм. В самые отчаянные моменты на заднем фоне появляется хор сладкоголосых пионеров в галстуках и пилотках, которые задорно сообщают окружающим, что «если вдруг враг и нападет, Ворошилов на коне в бой нас поведет». А потому — «нет на всей земле страшного для нас». Страшным оказывается не враг, а жизнь как таковая. Не просто абсурдной, а именно страшной, и автор веселых юморесок менее всего склонен к веселью. Недаром текст этих юморесок вложен в уста его соседа по квартире Сакердона (Александр Пожаров), типичного обывателя в домашнем халате, варящего сосиски и починяющего примус. Вот для него абсурд — дело привычное. Житейское. Увидел бы в комнате мертвую старуху — закопал бы ночью во дворе. И дело с концом.

В попытке стереть грань между смешным и страшным, возвышенным и низменным Левитин порой впадает в пошловатую выспренность (мечту художника о прекрасном символизирует в спектакле белая овца в исполнении юной и рыжекудрой Василисы Борискиной, спускающейся на сцену на детских качелях), а иногда в откровенную безвкусицу (трудно не прийти в душевный трепет от сцены, где хармсовский монолог серийного убийцы оказывается вложен в уста человека, похожего на Иисуса Христа, особенно если учесть, что сам Хармс был человеком верующим и воцерковленным). Но явные проколы искупаются счастливыми находками (порой весьма остроумными — чего стоят хотя бы преследователи Елизаветы Бам, которые предстают на сцене в виде пародийных набоковых в белых одеждах и с сачками в руках), а излюбленный Левитиным мистический гротеск и не менее почитаемый медитативный психологизм существуют в точно выверенной пропорции. Главное же, что веселый абсурдист наконец обнаружил на сцене «Эрмитажа» сложные психологические комплексы и экзистенциальные глубины.

С вопросом, почему в мрачные годы застоя Хармс казался Левитину смешным эксцентриком, а теперь показался трагическим художником, следует обращаться к социологам. Театральному критику остается лишь констатировать, что этот второй взгляд куда вернее первого.