Режиссеру Михаилу ЛЕВИТИНУ исполняется 65 лет. Из них более тридцати отданы Московскому театру «Эрмитаж», который, собственно, им и создан (режиссер был назначен в 1987 году художественным руководителем Театра миниатюр, но вскоре изменил не только название, но само содержание театра). Уроженец Одессы, Михаил Левитин уже первыми своими спектаклями заявил о том, что делает непривычный, не похожий на другие театр. Приняв «Эрмитаж» на излете застойной эпохи, он открывает для сцены творчество обэриутов, ставит Хармса, Введенского, Олейникова. Все эти годы, работая с разным литературным материалом, он упорно возвращается к авторам и фигурам 20-х – 30-х годов прошедшего века: Олеше, Зощенко, Бабелю, Булгакову, Маяковскому, Ильфу и Петрову, Эрдману. Его театр чурается бытовой правды, здесь любят поэзию, выпуклую образность, гротеск и буффонаду. Постепенно сформировался круг ценителей, у «Эрмитажа» есть свои верные зрители, среди которых немало настоящих интеллектуалов, представителей науки, литературы и искусства. Михаил Левитин много и успешно пишет – он автор шестнадцати книг, чье содержание далеко простирается за рамки узкотеатральных интересов. В настоящее время он репетирует спектакль с эпатирующим названием «Меня убить хотели эти суки». В основе – роман Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей».
– Однажды вы заметили, что вашим артистам совершенно не надо интересоваться улицей и что театр вообще не должен быть связан со временем. Как это понимать?
– Когда я говорил об улице, я имел в виду, что театр – это территория свободы, любви и вообще другой реальности. Театр не существует для того, чтобы вторить неправде нашей жизни. Любая жизнь чрезвычайно условна. Эти условности делают ее неправдой – надо забыть об улице. Мы все время общаемся с людьми и оттого постоянно несвободны. Это называется хорошим поведением или плохим поведением… общежитием это называется. В театре общежитие надо забыть. Потому что театр лечит, освобождает.
Что касается времени, то эта категория тоже чрезвычайно приблизительна и условна. Какое к черту время! Как в Талмуде сказано: «Вы говорите, время идет. Безумцы, это вы проходите!» Существует некий общий шатер над нами, а люди идут, идут, идут, и пусть они не придают значения этому мизерному отрезку времени. Можно придать значение некоему отрезку в исторической перспективе – это уже другое дело. Но не нам судить, был ли наш отрезок времени интересен тем-то и тем-то и принципиально влиял ли он на вечность. Мы не Древний Рим, не Греция, у нас, мне кажется, не возникла такая мощная цивилизация, о которой можно будет говорить в будущем как о великой. Так что я живу в мире, освобожденном от текущего момента. И потом, современники очень растерянны, они мечутся. А артисты должны предлагать какие-то ценности, должны быть в них уверены и нести их все-таки с высоты гуманистических понятий. А не с точки зрения сегодняшних «требований заказчика». Ни в коей мере! Надо игнорировать «заказчика». Мы прошли совсем недавно период криминального заказа. Мы получили большое количество произведений, которые нам заказал криминал, и это засело теперь в искусстве очень крепко. Теперь криминал как-то адаптировался и растворился в крови. Возникла иная порода людей, очень сильных и очень равнодушных. Они начинают требовать что их душе угодно. Капризы, капризы, капризы… И фактически искусство сейчас обслуживает капризы этих новых людей.
Все это никакого отношения не имеет к тому, что я делаю. Не говоря уже о моем идеале и идеале почти всех счастливых людей (а я нагло называю себя счастливым человеком). Этот идеал – детство. Оно настолько прекрасно, что надо его сохранить до глубокого возрастного предела; не впадая в детство, надо демонстрировать его ценности. Больше искусство ничем по серьезному счету и не занимается.
– Вы говорите, что у нас нет эпохи, мы – не Древний Рим. Но ваши любимые обэриуты тоже не в Риме жили, а вы строите на них и других отличных писателях того времени свой театр.
– Вот обэриуты – это эпоха! Я беспрерывно говорю и думаю о советской эпохе. Вообще, катаклизмы идут на пользу искусству. Они нехороши обывателю, всех нас заботят наши дети, да и мы сами заботим себя. Обэриуты вопреки или благодаря обстоятельствам существовали в контексте своего времени. Из такого дерьма извлекали потрясающие вещи! А мы живем в вялотекущем моменте.
– Вы говорите – советская эпоха. Но ведь она длилась 70 лет, эпоха же обэриутов гораздо короче. Как охарактеризовать остальной отрезок советского искусства?
– Послевоенная эпоха очень интересна. Я не говорю о военной, война – это отдельная мощная история. Некоторое время послевоенное искусство существовало как нечто значительное. По крайней мере, его представители, бывшие солдаты, создали важные вещи.
– Сегодня развивается и завоевывает интерес новый театр, абсолютно перпендикулярный тому, который отстаиваете вы. Я имею в виду документальный театр.
– Все это было и раньше. В мои любимые 20-е годы прошлого века занимались этим и Эйзенштейн, и Третьяков, и Дзига Вертов, и многие театральные люди. Никакого открытия тут нет. И надо сказать, такой театр вошел в кровь каждого из нас. Его не нужно ничему противопоставлять. Дается критерий жесткой правды – его многие усвоили. Но для такой правды совершенно необязательно воспроизводить то, что происходит на улице, – на улице происходит безобразие. Можно, конечно, отобразить безобразие…
– И оно отображается. А вы считаете, не стоит?
– Но это безобразие, еще не случившееся, не оформленное. Если кому-то интересно смотреть, как это все кипит, пожалуйста, показывайте и делайте это. Но меня это не касается.
– Ваша книга о Таирове, кажется, открывает пристрастие к определенному типу театра. Вы ощущаете свою с Таировым связь как режиссер?
– Никакой связи. Хотя идеал цельного театра, к которому стремлюсь, – от Таирова. В эстетике же – никакой связи. Зато – вечное сожаление, что у меня нет Алисы Коонен. Но есть нужда в протагонисте, в главном артисте. Такими у нас были Люба Полищук, потом Витя Гвоздицкий, а сейчас есть Миша Филиппов, работающий с нами крепко, постоянно. Должен быть тот, кто мощно выражает тебя и определяет уровень твоего театра. Это то, что сближает с Таировым. Есть еще какие-то формальные совпадения. Например, таировское понятие «театр как смена впечатлений» меня очень занимает.
– Но любой сильный спектакль должен производить на зрителя впечатление, в каком бы методе он ни был создан.
– Обычно создают историю, а впечатление – более сложная вещь. Это свойственно только большим мастерам. Ведь Мейерхольд создавал 3 – 4 момента в спектакле. Все остальное отдавал на откуп артистам. Он иногда даже не подходил к огромному количеству сцен, не работал над ними. А мы думаем, что он конструировал каждый фрагмент. Ничего подобного! Он создавал мощные узлы, уверенный, что они обеспечат спектаклю силу и степень воздействия. Таиров это тоже делал, хотя был более скрупулезен и менее свободен.
Что касается нашего театра, то элемент легкомыслия, взятого мною права даже на небрежность или на чрезмерность, или на какую-то глупость… Это свойство, представьте, находит отклик в душах очень многих людей, потому что все хотели бы так побаловаться, но не каждый может себе это позволить. Правда, я пользуюсь этим правом нечасто. Обычно наши спектакли носят характер продуманный, а артисты этого театра владеют своим языком. Так ли уж у нас много театров, где есть свой язык? Бывают театры, у которых есть репертуарная непоследовательность, но зато есть своя стилистика, которая примиряет с непоследовательностью. А есть режиссеры, связанные традицией или любовью к определенной литературе, пишущие. Я себя отношу к последним, эти люди выстраивают репертуар сознательно. Мои так называемые легкомысленные спектакли делаются сознательно. Я даю зрителю вздохнуть. Потом нагружу их, потом опять дам вздохнуть.
– Вы отчего-то почти не ставили пьес.
– Мне всегда казалось, что я должен доказать – вся литература сценична. Чем труднее, тем сценичнее. Я через прозу выяснял свои отношения с театром. Берется, к примеру, «Хроника широко объявленной смерти» Маркеса. Казалось бы, надо сохранить текст и язык, а у меня в спектакле было 15 слов, весь второй акт шел на движении. Проза вообще очень театральна и пластична. Хотя у меня есть любимые пьесы: «Живой труп», «Женитьба», «Кабала святош», которую я никогда не поставлю.
– Вы еще как-то сказали, что содержание неважно, важно, кто и как это рассказывает. А как же любимая литература?
– Важна не история, а важны мы сами. Любимый в этом смысле образ – письмо Гоголя к Пушкину: «Дайте, дайте, дайте любой сюжет, все равно какой, сейчас могу написать».
– А мне всегда казалось, что вам в ваших артистах менее всего нужна личность, гораздо важнее готовность стать хорошим инструментом.
– Я долго придираюсь к ним, а потом не понимаю, в чем дело, – эти люди входят в меня, как материал. Они не «выполняют функции», они часть материи, которую я выстраиваю. Я иногда говорю: «Здесь я хотел бы видеть Ролана Быкова или Ивана Бортника». Кажется, это оскорбительно. Но «мои» это принимают, потому что знают: я хочу сделать их лучше. Что такое сделать лучше? Мы существуем только для того, чтобы артист на сцене был обаятельным. Он в жизни может быть обаятельным тысячу раз, но это не значит быть таковым в роли. Обаяние роли – дело режиссера.
– Вне зависимости от того, мерзавца он играет или ангела?
– Это неважно: гад на сцене, – не гад, он должен привлекать. Ты это сделал! Ты, режиссер, его возможности выявил и организовал.
– Как вы их отбираете?
– Я беру странных. Чувствую, где судьба есть какая-то, тайна. И обязательно музыкальных.
– Мне всегда казалось, что у большого актера должна быть какая-то неправильность что ли – в голосе, во внешности. Алиса Фрейндлих, Юлия Борисова, Сухаревская, Юрский…
– Эраст Гарин – идеально. Серафима Бирман – идеально. Более несовершенных существ трудно найти. Люди вообще неправильные. В основе человека лежит нелепость. Вот Люба Полищук – вроде все было в порядке, но – не в порядке. Непостижима была, ни на кого не похожа.
– А Михаил Филиппов разве неправильный?
– Это вообще отдельная история. Гвоздицкий иногда мне говорил – не понимаете меня, зовите вашего Филиппова. Он действительно мой. С ним связана вся юность – моя первая студия, где были Ахеджакова, Дыховичный, Брагарник, Остроумова, Янушкевич и Филиппов. А потом мы на 30 лет расстались. Он тот, кем бы я хотел быть на сцене как актер. Вот такой мужской тип, очень острый, чрезвычайно организованный в работе, с глубоким интеллектом, с колоссальным клоунским юмором.
– В здании «Эрмитажа» МХТ первый раз сыграл «Чайку». Чехов сегодня действительно чуть ли не главный автор мира, он необычайно востребован. Почему, на ваш взгляд?
– Когда-то мне казалось, что увлечение обэриутами – это попытка обрести свою индивидуальность посредством их постановки. Как бы такой странный режиссер появился. Но изменилось время и… За рубежом, думаю, кажется, что Чехов – это русская душа и т.п. И вообще, все в отношении Чехова сделал МХТ – и дурное, и хорошее. Он очень крупно заявил, что Чехов – драматург номер один. Весь мир до сих пор занимается Художественным театром, вот где корни интереса к Чехову. А то, как обходятся с ним в конкретных спектаклях, – это дело конкретного художника.
– Сложились, грубо говоря, два мнения о чеховском взгляде на мир и людей. Одни считают его образцом сострадания, другие – предельно жестким и циничным автором.
– Он просто знал людей. Причем с малолетства. Он всегда говорил, что только ставит вопросы, но ответов не дает. А сейчас идет огромное количество спектаклей, где даются сплошные ответы: такой Чехов, сякой Чехов. Автор был бы возмущен.
– Но любой режиссер неизбежно пропускает материал через собственную индивидуальность.
– Поменьше индивидуальности!
– Это говорит режиссер Левитин?
– Да. Я пришел к убеждению: да здравствует мир без меня. Поменьше индивидуальности.
– Вы смотрите спектакли своих коллег?
– Постоянно хожу к Петру Фоменко, мы ходим друг к другу на все спектакли. Давно пора уже пойти к Каме Гинкасу, Гете Яновской. Хожу, советуюсь с моим другом и однокурсником Алешей Бородиным.
– Вы свой театр считаете авторским?
– В какой-то степени. Он написан как один большой роман, со своим сюжетом. Очень прихотливый роман.
– Вы ведь с 87-го года в «Эрмитаже»?
– Я здесь с 1979 года. Руководство получил в 87-м. Тридцать один год! Боже мой, как много можно об этом рассказать! И как не нужно! Я ведь не напишу книгу о своем театре. Никогда. Я хочу издать книгу записей репетиций спектакля «Нищий, или смерть Занда» – это такая мощная история. Но это писали другие люди. Я же сам ничего не помню – закрыл дверь и забыл. Это дает мне возможность все начать сначала.
Поделиться
