Кончилось ли время Брехта? Стенограмма дискуссии

Малая сцена Театра «Эрмитаж», 11 февраля 2012

Валерий Семеновский, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 20.02.2012
10 февраля исполнилось 114 лет со дня рождения великого немецкого драматурга, писателя и поэта Бертольта Брехта. Эту «некруглую» дату наша общественность встретила глухим молчанием. Между тем в этот день на новой сцене Театра «Мастерская Петра Фоменко» состоялась премьера спектакля «Кураж» Московского театра «Эрмитаж». Художественный руководитель театра Михаил Левитин осуществил свою давнюю мечту и поставил спектакль по знаменитой пьесе Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». На следующий день он собрал известных ученых-брехтоведов для того, чтобы понять, почему в последнее время пьесы Брехта реже идут на подмостках наших театров и на примере этого спектакля обсудить некоторые вопросы, касающиеся состояния современного театра. В дискуссии, темой которой стал вопрос «Кончилось ли время Брехта?», приняли участие историк театра, германист Владимир Колязин, эстетик, театровед Тамара Сурина, философ, педагог Владимир Кантор, переводчик, германист, критик Элла Венгерова, историк, философ Никита Петров, историк театра, драматург Валерий Семеновский и гость, специально приглашенный из Германии — шеф-драматург берлинского театра «Фольксбюне», режиссер и публицист Томас Мартин в общении с которым помогал переводчик Валерий Брюн-Цеховой.

Михаил Левитин.  Рассуждать на эту тему я пока не готов; для меня время Брехта только начинается: начинается жизнь спектакля, от работы над которым я ещё не остыл.
Владимир Колязин.  Начнём с того, что Брехта и при жизни пытались как бы вытеснить из времени. При фашистах — двенадцать лет вынужденной эмиграции. После войны — фактически запрещён в Западной Германии. Брехтофобия тогда захватила Европу. К столетию со дня его рождения даже устроили дискуссию: «Канул ли Брехт в Лету, или только умер?». Жан Жене утверждал: всё, что делает Брехт — ерунда. Австриец Петер Хандке говорил: «Я не могу сопереживать ни его ранним гениальным всплескам, ни его осторожным поучительным пьесам, ни его поздним драмам, ни его последним китаизированным просветительским беседам за чайным столом».
Каковы же аргументы антибрехтианцев?
Брехт чудовищно всё упрощает, притчи его наивны, в пьесах действуют лишь марионетки мирового духа. Его идеи приказали долго жить вместе с теорией и практикой коммунизма. Брехт возлагал надежды на Гэли Гэя; он думал, что человек может стать другим, хорошим. А что в итоге? После прихода нацистов Гэли Гэй стал одним из них. Если у фрейдистов главенствуют Эдипов комплекс и сублимация, то у Брехта — оптимистическое «предзнание», навязчиво смоделированная, безэмоциональная, неживая реальность. В личной жизни — фальшивый пролетарий с буржуазной сигарой, губитель женских сердец. Вдобавок говорили, что этот адепт марксизма ещё и мыться не любит…
Повторю одного немецкого критика: «Нет ничего легче, чем говорить о Брехте с презрением. Труднее — как о драматурге, представившем нам социальную психологию масс целого века в образах. Как о драматурге, к изучению творчества которого, по тем или иным причинам, не применяют системный подход». Вспомню также суждение Хайнера Мюллера: «То, что ранее казалось в Брехте скучным, может в другие времена казаться верным».
Сегодня, когда после его смерти прошло 56 лет, тенденция интерпретировать Брехта как философа и поэта по преимуществу, творца эстетики противоречий, — приметна и отрадна.
Думаю, Брехт не может утратить актуальность, покуда существуют социальные системы, порождающие насилие и бесправие. 
Тамара Сурина. Позвольте привести две цитаты из современников Брехта. Фридрих Дюрренматт: «Современное государство чувственно непостижимо, анонимно, бюрократично и потеряло свой образ». Михаил Чехов (о театре): «Разумный отдых и развлечение в руках ловких предпринимателей превратились в развращение зрителей, оглушение их сознания и отравление чувств и воли».
Апелляцию к сознанию, излишний интеллектуализм — в ущерб чувствам — Брехту часто ставили и продолжают ставить в вину. На самом деле он противостоял не чувству как таковому, но той чувственной непостижимости государства, тому «отравлению чувств», о которых говорили Дюрренматт и Чехов. И, защищаясь от обвинений в односторонности, разъяснял: «Чувства толкают нас к высшему напряжению разума, а разум очищает наши чувства».
Хотя современный театр отдельные приёмы Брехта использует, но целостный, системный подход к нему не ощутим. Отсюда и путаница в понятиях, казалось бы, общеизвестных. Так, эффект очуждения по Брехту вовсе не предполагает неестественной игры, мы давным-давно убедились в этом на спектаклях «Берлинер Ансамбля». Конечно, их игра не была и не могла быть сродни школе Станиславского, но естественной она была. Вообще его теорию и практику нельзя сводить к технологии, к методике. Прежде всего он предъявляет к театру — не только своего, но и нашего времени — требования мировоззренческие, а они всегда в дефиците.
Владимир Кантор. Сначала пример из жизни. Был такой брехтовед — Виктор Клюев. Получив гонорар за книгу о создателе эпического театра, он отверг искушение лирикой: не стал покупать жене новую шубу, а пропил все деньги за три дня, что вошло в анналы как «эпический подвиг Клюева». Это я к тому, что теория и практика порой всё-таки существуют в завидном единстве.
Теперь можно и о спектакле. И зонги, и дети, их исполняющие, замечательны. Что-то есть в этом от немецкого театра кукол. Но главное в другом. Когда-то Новалис сказал: «Всякая настоящая книга есть продолжение Библии». Вся Библия написана притчами, и сам Христос говорит притчами. У Брехта каждая сцена — тоже притча. Так вот, в спектакле эта библейская притчевость проявлена. Он построен именно по этому принципу.
Ещё одна удивительная особенность пьесы и спектакля заключается в том, что этот ряд притч в конце концов образует высокую трагедию. Мамаша Кураж (с большой самоотдачей играет эту роль Дарья Белоусова) — героиня трагическая. Брехт поднимает её до уровня шекспировских героинь. Ведь она, убивая своих детей, сама себя убивает. Получается и эпический и неэпический театр одновременно. С одной стороны, есть эффект остранения, с другой — я как зритель не могу не переживать ужас от того, что она творит. И этот двойственный эффект в спектакле, по-моему, получился.
Все говорят, что Брехт рационалист. Но этот рационалист смог показать мистику войны. Пьеса, как и её героиня, живущая войной, полна мистических мотивов, и в этом прослеживается немецкая линия в культуре. Именно рацио позволяет (парадокс в духе Брехта) увидеть эту мистику. Вспомните его знаменитую фразу, касающуюся сталинских процессов: «Если они не виноваты, но расстреляны, то тем более заслуживают расстрела». И это снова парадокс в духе Брехта. Почему они виноваты? А потому что не попытались свергнуть диктатора, который их убивает. Из этой формулы Брехта, имеющей отношение ко всем и каждому и в наше время, следует, что уж лучше быть виноватым. А Брехт-то всегда оказывался виноватым. Я сейчас не говорю про его сложный и тёмный гэдээровский период, про оду в честь Сталина… Многие тогда через это проходили, и он тоже прошёл.
Владимир Колязин.  Наряду с одой в его «сталинской папке» осталась запись: «Сталин — заслуженный убийца народа…».
Элла Венгерова. Я считаю, что Брехт напрочь устарел. Как переводчик думаю, Брехт никому не нужен. Потому что никто не говорит словами Брехта. Это ужасное ощущение: слово уходит на последний план. Есть пантомима, танцы, пластика, энергетика актёров, костюмы, декорации… А слова нет! Слово забито, мысль — главный вопрос пьесы — пропадает. Маркитантка живёт войной, все её дети погибают. Володя Кантор ругает её за это. А что ей делать?! Вот в чём главный вопрос пьесы!
Владимир Кантор. Но это и есть трагедия. 
Элла Венгерова. Она, бедняга, ещё и не понимает, что творит. Мы не ведаем, что творим. Эта мысль Брехта в спектакле ушла на второй план, потому что вокруг слишком много шума, всего яркого, эффектного, слишком много театра без слов.
В большинстве московских театрах заболтали слово. У вас в руках слово, а оно вам не важно, вы лишь играете. У вас блистательные актёры, они темпераментны, эффектны. Но я сижу с простым парнем, шофёром, который меня привёз, и спрашиваю: «Ну, как тебе? О чём это?». Он, совсем не театрал, отвечает: «Я смотрел, как играют, а о чём — не понял». Я, театрал, подписываюсь под его словами. Они играют! Они всё знают заранее. Они исходят из того, что и зритель всё знает заранее, а «послание в зал» и содержание, крик души, контакт между людьми и любовь этой несчастной женщины к её ребятам — им это всё неважно. Важны только ассоциации с животными. Один похож на гуся, другой — на петуха, третий — непонятно на кого, сама Кураж изображает корову… Ну тогда их и не жалко! И пусть их всех на этой войне угрохают! Зачем педалировать аналогию с животными?! Зачем артисты издают эти междометия? Зачем их энергию растрачивать на «знаки», «штучки» вместо того, чтобы показать нам, что происходит между их персонажами, между людьми?! Ничего не происходит, движения жизни, движения мысли нет. Пока я не увижу, что один человек любит другого; пока я не увижу, что человек хочет славы и величия, а делает гадость и не понимает этого; пока театр мне не откроет то, что я без него не знала, будет лишь «красиво». Где Брехт? Устарел он, никому не нужно его слово. Вот вам мой претенциозный вопль.
Михаил Левитин.  То, что вы сказали, очень важно, и у меня есть что ответить, но самое интересное, что это ровным счётом не играет никакой роли. Мы должны научиться смотреть спектакль, видеть театр. Отвыкнуть от своих привычек. А если ко всему прочему вы впервые оказываетесь в таком театре, как «Эрмитаж», то нужно попытаться понять, насколько он не похож на то, что вы называете «большинством московских театров».
Элла Венгерова. Я не впервые у вас.
Михаил Левитин.  Говорю откровенно: характер вашего мышления, уровень ваших знаний и ваше восприятие театра в корне отличаются от так называемой реальности театра, которую нельзя отвергать, кого бы на театре ни ставили — хоть Брехта, хоть другого автора. «Эрмитаж» всегда занимался словом. Мы ставили и ставим лучших писателей. На сей же раз речь идёт не об оригинальном слове автора, но о слове переведённом, транслированном, заведомо не равном слову Брехта. Это не претензия к переводу Соломона Апта. Это неизбежный факт: слово по-русски звучит не так, как у Брехта. Поэтому я позволил себе и разрешил артистам где-то «мять» слово.
Я воспитан Ритой Яковлевной Райт. Её дискуссии о переводах, в которых я участвовал, и её отношение к коллегам — это тон 20-х годов по отношению к нам, и я его воспринял. Поэтому мы говорим не об отношении к слову Брехта, а об отношении к переводу. Хорошему, грамотному умному, но авторскому переводу. Может быть, только не слишком вдохновенному…
Владимир Колязин.  Я нахожусь где-то посередине между этими двумя позициями — «словесной» и «зрелищной». Я сожалею, что купирован зонг о «Великой капитуляции», эта квинтэссенция мысли драматурга. И дело тут не в переводе, не собственно в слове — именно в мысли. Не могу принять и отказ от остановок действия, необходимых Брехту для того, чтобы зритель время от времени перемещался в плоскость интеллектуальных размышлений. Игровая форма часто бежит впереди мысли, мысль не поспевает за ней. С другой стороны, предположение Левитина, что остранению можно найти российский эквивалент, срабатывает, когда актёры поражают нас «правдоподобием чувствования» или «неправдоподобной иллюзией гротеска».
Михаил Левитин.  Знаете, чем интересна эта дискуссия для практика, работника театра? Тем, что в ней принимают участие не записные рецензенты-«пулемётчики», а люди, умеющие «думать медленно» и занимающиеся Брехтом так, как я бы не сумел и не стал бы, да театру это и не нужно. Актёры не сыграют вам интеллектуальную сторону пьесы — никогда и никакие! Ни один режиссёр не сумеет их этому научить! Я и термин «очуждение» воспринимаю абстрактно. Говорю артистам: самое сильное очуждение — это смерть. Артист никогда не «выйдет» ни из какого персонажа и не «вернётся» обратно в образ — это сказки! Это абсолютно невозможно. На самом деле Брехт имел в виду другое: указку актёра, играющего педагога. Актёр произносит текст, оценивает сказанное, а потом провоцирует на дискуссию зал. Это приём, к которому иногда прибегали в 20-е годы.
В Брехте для меня самое главное то, что он воспитывался в мейерхольдовских традициях 20-х годов, которые я безмерно люблю, пытаюсь изучить и считаю, что наши связи с тем временем потеряны, а это трагедия для театра. И в то же время я не забываю, что Мейерхольд говорил: «Ставя „Гамлета“, надо выбрасывать монологи, в зависимости от погоды». Вы скажете: «Как же так! Это же мейерхольдовские парадоксы!». Нет, не парадоксы. Создание впечатлений — цель театра.
Театр сегодня не может воспитывать зрителя словом, это бессмысленно, зритель не услышит слова. При этом я говорю о грамотном зрителе. Он не настроен слышать, не способен, он должен увидеть. А для этого надо создать очень мощное впечатление. С помощью и слов, и пластики, и прочих вещей. Я думаю, сегодня иначе невозможно.
Элла Венгерова. Я не упрекала вас в том, что вы сократили текст, я только сказала, что, жертвуя словом, мы теряем контакт между персонажами. Возможно, пластическое решение было линией наименьшего сопротивления, не знаю, я не режиссёр, я бы ничего не придумала из того, что придумали вы. Но мне бы хотелось, чтобы из-за «смятого» слова не исчезало самое главное, ради чего мы приходим в театр, — то, что происходит между людьми на сцене.
Михаил Левитин.  Я вас понимаю. Но… это не самое главное. Между людьми вообще мало что происходит. Люди живут отдельно, каждый сам по себе.
Элла Венгерова. А в театре?
Михаил Левитин.  И в театре. Но вы правы вот в чём. Каждый день я говорю артистам то, о чём вы сейчас говорите мне. Как ни странно, но я говорю о внятности. Потому что говорить о смыслах бессмысленно.
Вы видели, как зал слушает и реагирует в определенных местах! В отношении к этому залу брехтовские ритмы, услышанные мной, не предполагают остановок или ухода к просветительству, к педагогике и к назиданию, которые мне кажутся сегодня совершенно неприемлемыми. Простите, что я так говорю, но я думаю, что Брехт как человек из мюнхенской подворотни, человек с гитарой, человек с сигаретой, человек люмпенской закваски, при всём его огромном поэтическом даровании, простил бы меня сегодня.

Томас Мартин.  Мне кажется, я не из Берлина приехал, а с Луны свалился. Это прежде всего касается спектакля «Кураж». У нас в Германии едва ли можно встретить подобную связь Брехта с элементами циркового, клоунадного театра. В силу традиций такие элементы скорее присущи детскому театру. С именем Брехта мы в большей степени связываем нечто дидактическое и в меньшей что-то развлекательное. В чём заключается одна из проблем исполнения Брехта.
Актуален ли он сегодня? По-моему, сам по себе он не может быть актуален. Актуальным делаем его мы. Брехт давно мёртв, но мы с завидным упорством вытаскиваем его из могилы, а он сопротивляется. В этом его величие, в этом его актуальность. Здесь возникает другая опасность. Часто, обратившись к той или иной его пьесе, мы актуализируем её насильственно и примитивно. Очень часто эти пьесы использовались лишь для иллюстрации войны в Боснии или Ираке, кавказских событий и так далее. Подход Михаила Левитина мне очень нравится. Режиссёр сумел изъять пьесу из какого-то конкретного политического контекста, сделать её вневременной.
Никита Петров. Но когда мы говорим о Брехте, я не могу забыть, что он долгое время воспринимался как элемент коммунистической пропаганды. Другое дело, что он был не очень удачно встроен в неё.
Элла Венгерова. Брехт был пацифист, а советская власть терпеть не могла пацифизм!
Никита Петров. Представления советского режима о войне и мире (войны бывают разными, в том числе справедливыми) были противоположны пацифистскому пафосу Брехта.
Элла Венгерова. А вы жили во время войны? Помните войну?
Никита Петров. Великую Отечественную? Нет.
Элла Венгерова. А я помню. Я верю, что бывают справедливые войны. Если помнишь, как на тебя нападают и тебе и всему вокруг тебя каждый день грозит смерть, ты не можешь думать, что эта война несправедливая. Тебе жить-то хочется, и ей хочется, матушке Кураж. Чем она от меня отличается? Ничем. Тут идеология ни при чём. Люди устроены одинаково.
Михаил Левитин.  Брехт не ограничен мышлением своих персонажей. Он может вложить в уста простой женщины тончайшие мысли. Важно не пропустить их и понять, какая из них дойдёт до зрителя. Кураж говорит о своей дочке: «Она страдает от сострадания». Вы можете себе представить? Какой тут политический театр?! Это театр поэта, театр человека! На этом пути я мог совершить кучу ошибок, вы правы. Но можно сказать, что я ради одной этой странной фразы сделал этот спектакль. Мне жалко не только тех, кто пережил войну, мне жалко и нас — тех, кто продолжают воевать внутри себя и друг с другом. Исполнительнице роли Кураж Дарье Белоусовой я говорил так: «Знаешь, о чём я каждый день думаю? Чтобы мы вернулись в наш большой зал, который сейчас закрыт на ремонт. Чтобы у нас не украли это пространство, наш кураж. Даша, вот твои мысли! А не глобальные и оттого бессмысленные вздохи „ах, война!..“».
Никита Петров. Я всё-таки хочу возразить. Одной из сторон война может восприниматься как справедливая, но в целом война справедливой быть не может. Война в целом ужасна; и как способ решения проблемы, и - ещё хуже — как способ существования. И мой обличительный пафос против советской системы, вполне совпадающий с брехтовским, основан на неприятии нравственного релятивизма, который внедрялся в массовое сознание: дескать, есть национально-освободительные войны, которые вести можно и нужно. Сегодня мы видим результат этого; куда вообще делся антивоенный пафос? Люди примирились с войной, с военными конфликтами как способом решения проблем. Привыкли к этому! Человек на войне, который извлекает выгоду из войны — это было и будет, пока есть войны как способ существования, как способ решения конфликта. Но что первично в вопросах возникновения войны? Люди, которые профессионально служат военному делу, имеют милитаризованное сознание и особый тип мышления? Или та самая мистика, о которой мы сегодня говорили? Может ли война возникнуть из ничего? Для меня остается открытым.
Владимир Кантор. Мистика войны в спектакле есть. Война кончилась, война началась, война снова кончилась. Почему? Абсолютно мистическая ситуация. Есть такое мнение, что агрессия присуща человечеству.
Никита Петров. У меня даже возникает образ войны как явления природы, которое можно предсказать, но нельзя предотвратить.
Владимир Кантор. Я вчера читал лекцию, рассказывал студентам о Руссо. У него есть понятие «общая воля», которое мне кажется абсолютно мистическим. Откуда берётся эта общая воля, которая принимает любые режимы — от тоталитарных до демократических? Был такой гениальный немецкий теолог, философ Пауль Тиллих. Он говорил: «Мы до конца не понимаем роль мистического в человеческой истории». После вынужденной эмиграции в США он начал говорить американцам о надвигающейся мистической угрозе фашистской Германии. Американцы ему не верили и даже говорили, что он сошёл с ума. Но когда разразилась война, они сделали Тиллиха своим теологическим кумиром, всё случилось так, как он предсказывал.
Михаил Левитин.  Когда я читаю, как во время войны во Франции участок в три километра на протяжении ряда лет переходил из одних рук в другие, и при этом гибли люди, я перестаю понимать что-либо. Это безумие. Люди гибли в огромном количестве… А войны длились долго, годами.
Томас Мартин.  После ошеломительного успеха «Мамаши Кураж…» в 1949-м году в Берлине, а потом в Мюнхене, Брехт спрашивал себя: почему люди находят эту женщину столь симпатичной? По его словам, он хотел только показать, как ужасна война, и если, как мамаша Кураж, пытаться извлечь из войны какую-то прибыль, погибнет всё. Актёр Ганс Райзер сказал ему: дело в том, что Кураж слишком долго на сцене, и всё внимание, которое публика адресовала бы остальным актёрам, достается актрисе, играющей её. Не говоря о том, что она слишком мужественна, слишком умна. Я думаю это одна из причин, почему у нас в Германии эта пьеса идёт крайне редко.
Мне очень понравился подход режиссёра к пьесе. Надо сначала деконструировать, а потом реконструировать. С Брехтом нельзя обходиться без некоторой доли бесцеремонности. Как сказал Хайнер Мюллер: «Если вы используете Брехта, не критикуя его, вы совершаете предательство».
Валерий Семеновский.  Эта цитата приводится и в программке. Своего рода девиз режиссера и спектакля.
Томас Мартин.  Эта фраза направлена против идеологизации Брехта, против использования его в политических целях.
Валерий Семеновский.  Не только. Тут и лазейка для умельцев оправдывать прихоти своей левой ноги. Хайнер Мюллер был последовательным брехтианцем, талантливым и основательным. За свои слова он отвечал. Но повторять их, прикрываться ими могут и те, кто ведёт игру на понижение. Так всегда бывает: на смену «башенному» символизму приходит уличный, вульгарный. На смену постмодернизму, можно сказать, высокому (Умберто Эко, например) приходит эпигонский, мародёрский. Сегодня и в политике, и в эстетике понятия, некогда внятные, в каждом конкретном случае требуют уточнения, перепроверки. Что имеет в виду человек, называющий себя сторонником демократии, свободы? Этими словами вооружены и те, для кого демократия и свобода — звук пустой. Что скрывается за пресловутой «деконструкцией»? Да всё, что угодно. В том числе и глумливая, охамевшая немощь. Так же и с Брехтом. Совершить предательство по отношению к нему (и не только к нему) может ведь и тот, кому мешает его поэтика: очень внятная как раз, диктующая интерпретатору определённые обязательства перед автором. На мой взгляд, если автор мешает, лучше вообще его не трогать.
Томас Мартин.  А в России Брехта часто его «трогают»? Мне иногда кажется, что к нему можно относиться как к универсальному каталогу. К примеру, находите в этом «каталоге» «карточку» со словами «экономический кризис», а там уж и рекомендация готовая: «Святая Иоанна скотобоен». И так с каждым актуальным понятием.
Валерий Семеновский.  Отвечу на вопрос г-на Мартина. В советские годы Брехт у нас на театре был союзником протестных настроений. «Добрым человеком из Сезуана» в 1964 году открылась любимовская Таганка. Нельзя не назвать и «Кавказский меловой круг», поставленный Робертом Стуруа в Театре Руставели. В 1975-м он покорил Москву, потом объездил весь мир. В последние годы, хотя Брехта и ставят иногда, удач мало и прежнего интереса к нему не наблюдается. Театры-монстры к острой социальности равнодушны. Но и для адептов так называемого постдраматического театра, ориентированных, кстати, на Германию (но только не на Брехта), он принадлежит к тем, кого они называют «отстоем». Этим клеймом награждают всех, кто не в «обойме», не в стае. Всё мало-мальски индивидуальное, отличное от того, что сегодня «носят», — отстой. Это мнимый авангард, прикормленный, да ещё с тоталитарными замашками. Левитин, надо отдать ему справедливость, на моду никогда не оглядывался, он сам себе мода, идущие вместе (как, впрочем, и идущие враздробь) ему не указ. Брехт для него — повод предъявить силу своей счастливой витальности, своего куража. Что привлекательно в его эгоцентризме? Художественное поведение в антихудожественном мире, который настаивает, требует соответствовать текущему моменту. Левитин держится другого: на том стою и не могу иначе. Поэтому его мало беспокоит, чьё время ушло, а чьё пришло.
Михаил Левитин.  Пьесы Брехта не только способны ответить на любой вызов современности. Они способны лечить искусство. Брехт лечит театр, это блестящий академик театрального дела. Академик-лицедей, ученик мейерхольдовского театра — не забывайте, пожалуйста, об этом!
Я благодарен вам и отдельно г-ну Мартину, с которым я познакомился благодаря телемосту «Москва-Берлин». Я сказал тогда: «Он услышит», и он услышал. Спасибо всем, дай вам Бог жать дольше здоровыми и поддерживать интеллигенцию, частью которой вы сами являетесь.

Фото Александра Ешанова


Другие ссылки

Б. Брехт. «Кураж», Алиса Никольская, Театральная афиша, No. 4, 04.2012
Кураж, шардам, Эрмитаж, Владимир Колязин, Независимая газета, 29.02.2012
России снова понадобился Брехт, Любовь Лебедина, Литературная газета № 7 (6358), 22.02.2012
«Он предлагал…», Наталья Старосельская, Трибуна, 21.02.2012
Кончилось ли время Брехта? Стенограмма дискуссии, Валерий Семеновский, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 20.02.2012
Батальное Полотно О Любви И Счастье, Ирина Озёрная, Post.Scriptum.ru, 16.02.2012
Чтобы выжить, необходимо счастье, Вера Копылова, Московский Комсомолец № 25869, 15.02.2012
Главная роль. Михаил Левитин, Телеканал культура, 13.02.2012
История матери и актрисы, Анастасия Томская, afisha.mail.ru, 13.02.2012
Кураж Левитина, Марина Тимашева, Радио Свобода, 13.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже». Впечатления-3, Записала И. Волкова. Видеосъемка А. Кириллиной, 10.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже». Впечатления-2, Записала И. Волкова. Видеосъемка А. Кириллиной, 10.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже». Впечатления-1, Записала И. Волкова. Видеосъемка А. Кириллиной, 10.02.2012
Театр Брехта в Германии и России: традиции и новаторство, Видеомост Москва — Берлин. РИА Новости, 7.02.2012
За что «засушили» Бертольта Брехта?, Владимир Анзикеев, Deutsche Welle, 7.02.2012
Россия и Германия: взгляд на Брехта, Елена Андрусенко, Радио «Голос России», 7.02.2012
«Кураж» в «Эрмитаже», Телеканал Культура, Новости культуры, 1.02.2012
Интервью с Е. Варченко перед премьерой спектакля «Кураж», Алла Шуленина, Специально для сайта, 01.2012