Руководство:
Левитин Михаил
Художественный руководитель
Флейшер Владимир
Первый заместитель художественного руководителя
Адольшин Геннадий
Заместитель художественного руководителя по эксплуатации здания
Добровинский Евгений
Заместитель художественного руководителя по творческим вопросам
Митрофанова Мария
Главный художник
Дубакова Маргарита
Заведующая художественно-постановочной частью
Семенов Андрей
Заведующий музыкальной частью
Вакарина Ирина
Заведующая труппой
Варченко Екатерина
Помощник художественного руководителя
Волкова Ирина
Помощник художественного руководителя
Уварова Наталья
Помощник художественного руководителя
Мухина Ирина
Главный бухгалтер
Ирхина Вера
Главный администратор
Мельникова Светлана
Инспектор по кадрам

«Зачем эти страдания» и «Давайте жить дружно!»

Алена Данилова, Екатерина Варченко, Театральная жизнь, 2000, № 8, Рубрика [Наши дебютанты], С. 37-44, 2000


Вступительное слово Вадима Гаевского к статьям Алены Даниловой и Екатерины Варченко.

Я рад, что уважаемый журнал «Театральная жизнь» предоставил свои страницы для дебюта начинающих театральных критиков, студенток второго — подчеркиваю: второго курса историко-филологического факультета РГГУ. Ничего преждевременного я в этом не нахожу: обе студентки талантливы, в необходимой мере профессиональны, но совершенно не похожи друг на друга. Я верю в их будущее. При этом не могу не вспомнить о том, что в мои молодые годы ни студенты второго, ни студенты пятого курса не могли и мечтать о том, чтобы опубликоваться в профессиональном журнале. Мы и не мечтали. Объясняю это глубокой пропастью между нашими семинарскими занятиями и официальной прессой: и там, и там писали о разном, по-разному и на разных языках. Сейчас все изменилось, и потому я желаю моим уважаемым студенткам — Алене и Кате — больше писать и чаще печататься.


Зачем эти страдания
Алена Данилова

Театральный критик — это человек, обреченный на непонимание. Рано или поздно он услышит обвинения в том, что никому не нужен, что только паразитирует на настоящих творцах. Для кого вы пишете? — (Растерянно.) Для людей… — Да что у людей своих мозгов нет? — … После чего у более интеллигентного критика отнимается язык, а слова менее интеллигентного в печати обычно не приводят.

Действительно, для кого? Во всяком случае, не для миллионной аудитории голубых экранов. И не для посещающих театр раз в год обывателей. Словом, после долгих «и не для» остаются малочисленные, но гордые Люди-непосредственно-связанные-с-театром. Но зловредное «и не для» прокрадывается даже в их — без того редкие — ряды. Режиссеры относятся к критике болезненно — некоторые коллекционируют ее в мусорных корзинах, некоторые предпочитают смертельно обижаться на несчастных рецензентов за черствое непонимание. 

Самый благодарный читатель — актер, особенно молодой. Кто ни разу не видел, в какой восторг его приводит собственная фамилия, набранная типографским шрифтом, — тот не видел простой человеческой радости. Ну а если там еще написано что-нибудь вроде — «большие надежды подает»… С другой стороны, подвергшийся критике — в распространенном смысле слова, — он либо со всей силой перевоплощения изображает тигра в голодный период, либо представляет такое жалкое зрелище, что сердобольный автор теряет покой и сон от жесточайших угрызений совести.

Но если серьезно, то я скажу — зачем эти страдания. Театр — искусство мимолетное. Спектакль — эмоции — аплодисменты. Все живет один вечер — пока не упал занавес. Но бывает, что такой вечер — один только миг — стоит многих Джоконд и Фаустов. На пленке — спектакль может сохраниться. Движения, цвета, голос… Но кто сохранит тот самый миг — напряжение, воздух, пропитанный электричеством, безмолвный, какой-то осязаемый восторг? Я — не мистик, но в театре становлюсь им. Созданное духом человека может быть запечатлено — только его вздохом — словом.

И еще одно. Писать о театре можно и нужно только тогда, когда любишь его, — когда дышишь им. Иначе — бессмысленно. Потому — пишу.

И кстати, я совсем забыла о самых верных читателях — а как же любознательные театральные критики!


Моя Сонечка

После того как увидела в «Эрмитаже» «Сонечку и Казанову», помню, подумала: она, верно, и в жизни — Сонечка. Нет, не то, что плохая актриса, ничего, кроме самой себя, показать не могущая, нет, — очень славная, но просто Сонечка по своему существу. Похожая на ребенка, наивная, порывистая, такая, какую любила Цветаева и душой и телом. «Ее смех был так близок к слезам — а слезы так близки к смеху, — хотя я не помню, чтобы видела их льющимися. Можно было бы сказать: ее глаза были слишком горячими, чтобы дать слезам пролиться, что они сразу высушивали их. И потому эти прекрасные глаза, всегда готовые плакать, не были влажными, напротив: блестя слезами, они излучали жар…». Я видела такие глаза. И они меня обманули. На самом деле, она — не Сонечка, по крайней мере, настолько же Сонечка, насколько цыганка Маша из толстовского «Живого трупа» или Леокадия. И вообще-то она — Ирина Богданова, актриса московского театра «Эрмитаж», но для меня все равно навсегда — Сонечка.

«И вот рассказывает, робея и улыбаясь… Так же робея и улыбаясь и сверкая глазами и слезами, как у меня в Борисоглебском… так же не играя или так же всерьез, насмерть играя, а больше всего играя — концами кос… Вот эти концы кос и пряди у висков — вся и Сонечкина игра». Она же играла Сонечкины глаза, Сонечкину улыбку, Сонечкину влюбленность в весь громадный мир, но ей не нужно было играть Сонечкину игру, потому что такая игра — в той же степени ее, в какой и Сонечкина. Ненавязчивая, трогательная и тонкая, как паутинка. Иногда — всерьез, насмерть, иногда — шаловливо, шутя. Игра очарованием или очарование от игры? Уже никто и не разберет. Но только живая ее непосредственность, глаза, как вишни, и голос, словно море, волнуется — такой же переливающийся, перекатывающийся, только намного выше, тоньше, — все пленяет со сцены неописуемо.

А цветаевские героини — те самые, написанные ею отчасти для Сонечки, отчасти для самой себя, сочиненные в ожидании большого чуда, любви, огромной, как сама земля, — эти девушки и даже девочки, на самом деле пророчицы, вещуньи, у которых в черных зрачках сверкает сама черная неумолимая судьба. Они говорят морским голосом и обжигают вишневыми глазами. И разве может быть другой голос и другие глаза, разве пленили бы Казанову навсегда другие. Женщина до кончиков пальцев, женщина в каждом вздохе, в каждом движении ресниц, это начало — первобытное, материнское, земное, пульсирующее вместе с кровью — во всем существе. Женщина загадкой обезоруживает покорителя сердец, еще молодого, но уже прославленного своей неверностью, она уходит от него, когда ни одна не ушла бы, но она же возвращается к нему, старцу, развалине, когда ни одной он уже не нужен. Она, не тронутая временем, она, помолодевшая даже, почти ребенок, — но все равно Женщина. Наказание Казановы — любить ее, и еще страшнее — быть самому убийственно, буйно любимым ею. Наказание — за неверность, за чужие разбитые сердечки. Любови всех женщин мира — в ней одной, и все — лавиной, ураганом — на него. И он сначала удивлен, потом разозлен и, наконец, — испуган. Судьба так смеется — Марина так мечтает. Марина нашла в Сонечке воплощенную женственность, в ее душе, в том, как она целовала, в том даже, как восхищалась старинным платьем, потому что надо быть стократно женщиной, чтобы сказать: «Точно меня бросили в котел, всю: с глазами, с волосами, со щеками, и я вскипела, и получилось — это». «Это» — о платье. И Маринина Сонечка, и Маринина любовь — ожили в Ирине Богдановой. И так ожили, так — со всей силой, на какую только способна сцена. И другую Сонечку представить нельзя, и тогда, почти столетие назад, — одна она была, и теперь.

А после цветаевской огромной сказочной и еще более огромной несказочной любви появилась другая. Цыганская, шальная. Тоже — огромная, но силы той не было. Была пьянящая музыка Пьяццолы, было пение — словно пела сама боль сердца, и танец был — ураган, и бесконечна воля и любовь бесконечная. Но то — лишь одна сторона, потому что был еще мир рамок, границ, законов, мир — часовой механизм. И Маша полюбила человека оттуда. Конечно, человека, который в этом механизме — не больше, чем песчинка, нарушающая его ровную работу. Конечно, человека, рвущегося на свободу… Но жизнь в толстовском «Живом трупе» (спектакль М. Левитина в театре «Эрмитаж») течет, как бурный, горный поток, уничтожая все препятствия на своем пути. Главный закон этой жизни — неумолимый рок. Грань между двумя мирами — непроницаема. Тяжелый ковер висит на сцене. И Федя Протасов обрушивает на него удары, один за другим — не пыль выбивает, бьется с судьбой. Ковер отвечает глухо, но ровно — упруго и грозно. Легче убить себя, чем справиться с этой напастью. И Маша — она тоже исступленно колотит по ковру. Но бессильна ее любовь, бессильна ее песня, бессилен ее обман. Она прекрасна и властна, как царица. Она стоит могучая, кажется, непоколебимая рядом с Федей, словно в смертных судорогах катающимся по сцене. Но держит ее только гордость. И от ее любви остается только песня. А песня ее — только горькая боль.

В Маше была та самая игра всерьез, насмерть, зато Леокадия, молоденькая проститутка из шницлеровского «Хоровода» (спектакль в театре «Эрмитаж» «Леокадия и десять бесстыдных сцен»), оказалась большой шутницей. Игривая, флиртующая со всем залом сразу и, конечно, особенно — вон с этим молодым человеком в третьем ряду… или с тем — в десятом?.. Она состоит из бесконечных завитков и локонов, бантиков, оборочек, кружев, цветочков. Ее подвижное лицо, не устающее корчить забавные рожицы, готово в любую секунду и принять вид притворной серьезности, и выразить искреннее сострадание. Она кокетлива и естественна — одновременно. И все это — не только фарс, не только клоунада. Под атласным лифом бьется живое, горячее сердце. И эта девушка способна любить с такой огромной силой, какая не дана ни одной другой шницлеровской героине. Но она же несчастна — глубоко, бесконечно. Царица (снова — царица!) странного мирка лжи, порока и — как это ни странно — любви, конечно, любви — особого рода, воплощение женственности — теперь, правда, не той высокой, почти небесной, а вполне приземленной — женственности, просвечивающей сквозь грубость. Хозяйка — без сомнения, но — внезапно и остро понимаешь — хозяйка, чужая в своем доме.

Как играть душу из-под слоя яркой помады и вороха кружевных юбок, как играть несчастье, сохраняя вид сытого, безразличного благополучия? Как Сонечка, концами кос, прядями у висков и еще морскими переливами, водоворотами, всплесками голоса и — глаз сверканием, как Ирина Богданова.


Загвоздка

Что ж это за тайна с глазами, как угли, что за загадка удивительная, имя которой — человек на сцене? Нет, нет — не этот, конечно, заикающийся через слово, с пылающими от смущения ушами, и даже не тот, томно прикрывший веки, красивый, как фарфоровая кукла, и такой же пустой, не он и не он, а настоящий — Человек на сцене… И ведь, в сущности, — не человек. Дьявол ли, божество ли, может быть, вещь в очертаниях бренного тела, но — не-бренный, не-телесный — от чего-то такого, что идет изнутри. Где и когда он явился в наш мир? На древнем дионисийском игрище или средь шумной площади какого-нибудь средневекового города, в облике страстного Кина на английской сцене или совсем недавно где-нибудь, где-нибудь… Мы не узнаем никогда, потому что никогда не увидим их, не посмотрим им в глаза, не найдем те первые глаза-угли. Но мы счастливы, мы все-таки безмерно счастливы, хотя, может быть, и не ценим этого сейчас, потому что они есть вокруг нас, потому что стоит только захотеть, и такие угли, не те, первые, но столь же горячие или еще горячее, согреют нас, обожгут и спалят.

Театр должен быть огнем. Когда видят на сцене — красивое, продуманное до мелочей, сыгранное хорошо, но чего-то не хватает, — говорят «холодное», потому что не хватает — огня.

Виктору Гвоздицкому огня всегда довольно, даже больше, чем довольно. Пламя — внутри него, и это пламя рвется наружу. У его Арбенина — пожар вместо души.
       Послушай, Нина… я рожден
       С душой кипучею, как лава…
       («Маскарад» на сцене МХАТ им. Чехова в постановке Н. Шейко.)

И неизбежно, словно бабочки, летящие на огонь, гибнут в этом пожаре Нина и Звездич. И отравленное им мороженое — пылает, и письмо баронессы в его руках — пылает, и разум — сгорает вместе с этим письмом.
                     — Но глаза,
       Глаза твои я вижу… те же, в уголь
       Все обращающие: те же в пепел и прах
       Жизнь обратившие мою…

Казанова — то же пламя, бьющее изнутри, та же лава, губящая сердца. Письма, письма, письма — молодость, счастье, прошлое — все горит огромным костром. А он голыми руками хватает огненные языки — то ли удержать хочет, то ли гонит вон быстрее. Руки в пламени — пламя в руках. Отблески на лице — угли в глазах. Остается всегда — пепел.

Играя с огнем, играет с огнем.

А еще у него голос — теплый, густой, тягучий — как воск. Он им обволакивает слово и — про-из-но-сит, или П-Р-О-И-3-Н-О-С-И-Т. Но раньше руки его, пальцы его прямо в пустоте, в воздухе находят — это слово, лепят — это слово, лепят, как из воска лепят, как руки скульптора, как пальцы скульптора лепят. И мы не слышим и даже не видим. А осязаем — это слово. Мы принимаем его, как священный дар, и, прижимая к груди, — несем — несем тяжелое, свинцовое «Филипп! Я о Филиппе думаю!», тонкое, как последняя соломинка утопающего, «Послушай, Нина…», незабвенное протяжное «Си-ньо-ра…».

«Си-ньо-ра, — сказал он низким своим голосом и отвернулся, — си-ньо-ра, Святая Дева хочет, чтобы вы выслушали меня…» — прикоснувшись однажды, как расстаться с этим… «Ди Грассо» Бабеля. Он возникает неожиданно, прямо посредине сумрачного, надрывного спектакля («Полет Ди Грассо» в театре «Эрмитаж») вместе с роялем, рыжеволосым музыкантом и человеком в черном фраке. Льется музыка, льется голос. Актер на сцене — играет. Играет упоительно и виртуозно. Но кого? Все существо его воплощает то, о чем он говорит сейчас. Именно в данную минуту, в какое-то даже — мгновение, и может быть, даже что-то не столь значимое в контексте целого. Но он просто становится этим чем-то на это мгновение — без лишних, сколько-нибудь заметных движений, одним только лицом, руками и голосом. И образы сменяют друг друга, и в их причудливом хороводе уносишься от реальности совершенно, живешь только ими, чувствуешь только их. Потому что каждый из них — не пыль, не воздух, а плоть и кровь. И глядя на этого человека, человека в черном фраке — чтеца, актера, ни на секунду не расстающегося со своей чисто театральной манерой (ну не говорят так на улице), глядя на этого человека, думаешь, — а ведь он в лице меняется… да он же живет этим! Думаешь, ясно осознаешь абсурдность своей мысли, но не можешь от нее отделаться.

Был еще Казанова… Вернее, три Казановы — в спектакле М. Левитина «Сонечка и Казанова» на сцене театра «Эрмитаж», — трое; юный и пылкий, зрелый и опытный и Казанова старый, дряхлый и самый актерски роскошный. В роли разбитого радикулитом и надрывающегося под тяжестью лет любовника Виктор Гвоздицкий демонстрирует растяжку, по крайней мере, не семидесятилетнего старца, а по большей мере актера замечательной пластики. Всех трех Казанов он играет без грима, но в старика буквально — превращается. Причем не в какого-нибудь театрально-условного, а в самого настоящего — древнего, дряхлого, впрочем, конечно, не без молодого блеска в глазах — все-таки — синьор Джакомо. Однако если кто-то думает, что превращение заключается в кряхтении и нетвердой, шаркающей походке, то он глубоко ошибается. Все это, конечно, присутствует, но только как шутливо-изысканное доказательство мастерства, без которого старик никуда бы не делся. Изнутри, исключительно изнутри идет это чудесное превращение, а внешние проявления — каждое в отдельности — едва-едва уловимы, — зато ошарашивает результат в целом. А он таков, что актер без всякого риска может себе позволить в течение получаса демонстрировать завидную гибкость, не расставаясь при этом со своим дряхлейшим образом.

Он в чем-то — Арлекин. Из недавнего спектакля МХАТ «Самое главное» (постановка Р. Козака). Очень похожий на Пьеро. Там ведь все спутано. Там на сцене — бездарно фальшивят, а в жизни — по-настоящему играют, там в тарелку льют водку, а в рюмку — суп. И финала у пьесы нет — хотите, закончится так, а хотите — иначе. И Арлекин там — умирает, он печален и похож на Пьеро…

Он в чем-то Арлекин.  Арлекин как высшее воплощение актера, как чистая, незамутненная истинно театральная сущность. Арлекин… или все-таки Пьеро?.. Нет, скорее — оба эти начала, две маски, но не скрывающие, а, наоборот, — скрытые — сокровенные — глубоко, на самом дне души, где свершается таинство — где зажигается огонь.



Давайте жить дружно!
Екатерина Варченко

       — Девушка, вы где учитесь?
       — На театроведении…

Чаще всего мой ответ вызывает недоуменный взгляд: ну… это, наверное, интересно…

Действительно, что это за профессия такая — театровед? Обычно критиками становятся неудавшиеся актеры, режиссеры. Не прошли по конкурсу на актерский, режиссерский — отдают документы на театроведческий факультет. Случайные люди редко забредают в такие дебри, а если и забредают, то быстро уходят. Потому что — зачем? Все чаще приходит на ум этот вопрос: а кому, собственно, нужна такая профессия? Режиссер и без вас знает, что и как ему ставить, актер —как играть. Ну а зрители что — идиоты? Они сами все поймут. Чем это критики умнее нас?

Вот и получается: режиссер старался, создавал шедевр, актеры из сил выбивались, публика радостно рукоплещет… А злобный критик в ночи строчит разгромную статью: мол, постановщик недопонял, артисты не воплотили, музыка — так себе, ну а сценография вообще никуда не годится. Сам-то ни на что не способен, кроме как обругать чужое творчество. Этот стереотип критика-вредителя настолько прочен, что разрушить его под силу очень немногим. Критик — это человек, которого хлебом не корми, а дай кого-нибудь смешать с грязью.

Впрочем, критика сама дискредитировала себя в последние годы. Профессионалы сбились в тесные группы для узкого круга «посвященных», а массам приходится довольствоваться работами «пера неизвестных авторов», которые зачастую не то, что о театре, о журналистике слабое представление имеют. Но считают, что раз написал о театре, то вот ты уже и театральный критик. А значение профессии этой недооценивают. Уже сложно представить, что в свое время критику ценили, уважали, прислушивались. Потому что уровень был другой (уровень, кстати, не только критики, но и режиссуры, и актерского мастерства). Один мой знакомый актер сказал: «Вообще-то мы вас не любим, но настоящий критик для актера так же важен, как и режиссер». Очень хочется верить, что так оно и будет, и не в теории, а на практике. Тем более что друг без друга мы не можем. Поэтому, ребята, давайте жить дружно!


Странный актер

На него нельзя не обратить внимания. Небольшого роста, с этими усами, бородой, он похож на гнома, сошедшего с картинки детской книги. Между тем актер этот играет самые разнообразные роли от музыкальных комедий до драм. Это актер театра «Эрмитаж» Александр Пожаров.

Сейчас уже очень сложно подсчитать, сколько в Москве театров, тем более невозможно припомнить всех актеров, играющих на столичных подмостках. Актеров очень разных, интересных, талантливых, но, в силу различных обстоятельств, не испытавших на себе, что такое слава. Таков и наш герой. Москвич, родом из Замоскворечья, вспоминает, как еще мальчишкой бежал по Стремянному переулку в пижаме, домашних тапочках, безумно счастливый — его тогда приняли в детский хор при Большом театре. А дальше, после армии, театральное училище, курс Николая Александровича Анненкова в «Щепке». Играл там Лариосика в «Днях Турбиных», гоголевского Хлестакова, чеховских героев. Мечты, ожидания и… В 1975 году попал по распределению в Театр Миниатюр, организованный в 1959 году сатириком Поляковым в старинном здании в саду «Эрмитаж». Играл в основном вводы, брал своей работоспособностью, легкостью. Но это была не просто работа, а борьба, борьба за себя. Неизвестно, чем бы она закончилась и как сложилась бы судьба Пожарова, не появись в Театре Миниатюр Михаил Левитин. Он пришел в конце семидесятых и вскоре возглавил театр. Постепенно труппа менялась, прежние актеры разбегались, Левитин собирал свою коллекцию. И тут оказалось, что Пожаров, не очень ладивший с прежней труппой, идеально вписывается в ансамбль нового режиссера. Этот «мальчик», аккуратненький, хорошенький, стройненький, ловкий, легкий и очень внимательный, как говорил о нем Левитин, стал незаменимым участником многих новых спектаклей.

Тут надо вспомнить об еще одном таланте Пожарова — он удивительно музыкальный артист, музыкальность у него какая-то биологическая, врожденный дар, и не зря был хор при Большом театре. Михаил Левитин сам человек, тонко чувствующий музыку, которая всегда играет в его спектаклях одну из первых ролей. Поэтому такие артисты, как Пожаров, принимающие «правила игры» режиссера, разделяющие его стремления и, наконец, просто чрезвычайно одаренные, были ему необходимы. Спустя некоторое время Левитин скажет: «Саша — абсолютно мой актер». Актер, понимающий с полуслова, полувзгляда, такие ему нужны, чтобы связь изнутри, почти без слов, другим в этом театре очень сложно, невозможно. Но это не единственная причина, сделавшая Пожарова столь необходимым новому режиссеру. Дело в том, что сам Левитин — режиссер чрезвычайно жесткий, в чем-то нахальный, не щадящий своего зрителя. Пожаров же актер — лирик, наполняющий все свои роли душевностью, человеческим теплом. Своей мягкостью он компенсирует режиссерскую жесткость, в буквальном смысле согревает и успокаивает зрительный зал. У него и амплуа (если можно вообще употребить такой термин к актеру «Эрмитажа») — простак. Но не в смысле дурак. А этакий добряк, утешитель. В 1982 году Михаил Левитин ставит спектакль, взбаламутивший тогдашнюю Москву, — «Хармс, Чармс, Шардам, или Школа клоунов». Здесь блистают Карцев, Герчаков, Полищук и… Александр Пожаров. Кого он там играет? Человека. Но не простого, а «хармсовского» героя, который самозабвенно и очень серьезно поет непонятную, но чрезвычайно нежную песню про некую Фефюлиньку и тщетно пытается сообщить маме, что он сегодня женится. Пожаров, пожалуй, идеально понял и безоговорочно принял мир столь любимых Левитиным обэриутов, это мы видим и в спектакле по поэзии Введенского, Олейникова и Заболоцкого «Вечер в сумасшедшем доме». Глядя на него в этом спектакле, не поймешь, грустно или смешно, а скорее, и то и другое. Удивительно свободная, непосредственная игра актера. «Николай Олейников. „Муха“, — произносит певец Пожаров, поет, и я ничуть не сомневаюсь в его безумной любви к этой самой мухе. „Певец умер!“ Я верю, что он умер. Я знаю, почему он умер.

Левитинскому „Хармсу“ уже восемнадцать лет. Много раз менялся состав, и только Пожаров — единственный бессменный исполнитель — все эти годы выходит на сцену. Даже и тот старый костюм, кажется, сидит на нем все так же. На сегодняшний день в репертуаре театра „Эрмитаж“ двенадцать спектаклей. В десяти из них занят Александр Анатольевич Пожаров. Среди этих ролей нет ни одной центральной, но приведу слова Левитина: „Это, знаете, функция Мартинсона в театре Мейерхольда. Он всегда играл роли средней величины. Но всегда можно было идти в театр „на Мартинсона“, потому что без его роли не было спектакля. Место Пожарова в моем театре примерно такое же“.

Последние две премьеры „Эрмитажа“ — „Живой труп“ Льва Толстого и „Леокадия и десять бесстыдных сцен“ по Артуру Шницлеру. В первом спектакле Пожаров играет Михаила Александровича Афремова — приятеля Феди, Практически ничего не знаем мы о нем. Но он словно тень Протасова. Такой же Федя, но нам незнакомый. Почти бессловесный герой, он, наверное, тоже мучился, страдал, терзался, а теперь пропал, плюнул на все, на всех, забыл. И в каком-то полуобморочном состоянии даже не танцует, а скорее трясется он, сливаясь с музыкой, растворяясь в мелодиях Пьяццолы. Афремов обнимает Протасова и плачет. Плачет навзрыд за Федю и за всех остальных, которые уже не могут, а в конце вместе со всеми из воображаемого револьвера пускает воображаемую пулю себе в висок.

Последняя роль Пожарова — Поэт в спектакле „Леокадия и десять бесстыдных сцен“. Десять персонажей: пять мужчин, пять женщин. В конечном счете, по сюжету получается, что женщины — несчастные жертвы, а мужчины — обманщики и развратники. Единственное исключение — роль поэта. Первая картина, сцена с „милым созданием“, где поэт — романтик, мечтатель. Не обманывает, не соблазняет, а очаровывает девушку: „Идем, идем в наш индийский замок!“ — не столько для нее, сколько для себя выдумывает он все это. Влюбляется и заставляет полюбить себя, ненадолго, но именно полюбить. Во второй же сцене поэт просто-таки становится жертвой актрисы, которая мучает и терзает от нечего делать. Фарсовая ситуация, где персонажи, по сути, меняются местами. Его обманули, использовали: „Ты мой каприз!“ — заявляет актриса. Множество комических моментов, но среди всего этого слезы в глазах несчастного поэта. И как-то особенно жалко становится именно его в этом спектакле.

Странный актер, которого почти невозможно представить вне сцены, на улице. Словно игрушечный в жизни, он за счет своей легкости, непосредственности абсолютно живой, настоящий на сцене. Несмотря на очень запоминающуюся внешность, своеобразный голос, он все равно разный. То он убогий инвалид Евстигнеич из „Полета Ди Грассо“, которому „бризантный снаряд обе ноги отобрал“. Страшный, заросший, распевает теперь сиротские песни скрипучим, надорванным дискантом. То — блестящий танцор в „Безразмерном Ким-Танго“, подтянутый, красивый. То глупый, жалкий и смешной Аллилуйя в „Зойкиной квартире“ — повизгивает, собирая разбросанные на полу червонцы. И, наконец, вальяжный франт — театральный режиссер Вахтанг Леванович Мчеделов из „Сонечки и Казановы“. Кроме того, Пожаров прекрасно поет. Редкий спектакль обходится без песен в его исполнении, зачастую под его же аккомпанемент на гитаре.

Пожарова, конечно, открыл Левитин, а актер в ответ полностью доверился своему режиссеру. И теперь, спустя много лет, Александр Пожаров остается актером Михаила Левитина, актером театра „Эрмитаж“, просто прекрасным актером.


Здравствуй, племя младое, незнакомое!

Что такое театр сегодня? Какие задачи перед ним стоят? С актерами проще. Новые имена, как правило, появляются в контексте уже известных театров, признанных мастеров. Часто режиссеры продолжают работать со своими же студентами. Но мы почти ничего не знаем о тех, кому действительно предстоит создавать лицо театра нового века, о будущих режиссерах. Можно, пожалуй, только строить догадки. Мы встретились с молодыми людьми, поступившими в этом году на курс Л. Е. Хейфеца в Российскую Академию театрального искусства.

Анна Горушкина:

— Я выросла в театре, у меня мама актриса. Бабушка тоже имела отношение к театру. И бабушка всегда мечтала, чтобы я осталась в этой среде, но не была актрисой, мама же была против любой театральной карьеры.

Не знаю, как объяснить, почему именно режиссура. Актрисой я себя никогда не видела, театроведом не могу быть потому, что совершенно не в состоянии стоять на месте — чисто физически: постоянно бегаю, прыгаю, сочиняю, выдумываю. У меня очень много друзей в театре, много знакомых режиссеров. Вообще, жизнь — это цепь маленьких таких событий, случайностей, которые в результате приводят к чему-то… Дело случая то, что я сюда пришла.

С 15 лет я занималась журналистикой. И туда, кстати, тоже попала совершенно случайно. Меня, собственно, буквально „запихнули“ в эту профессию друзья. Но выяснилось, что этот кайф навсегда попадает в кровь, не выходит, ты становишься наркоманом журналистики, наркоманом также режиссуры и театра на всю жизнь. Мне очень помогло то, что я в свое время работала журналистом. Я встречала много умных, интересных людей с необычными судьбами. Это мне многое дало. Плюс навык общения. Подойти к кому-то, заговорить, суметь выслушать, убедить человека дать интервью — это необходимые качества режиссера. Вот у меня так и получается, я могу слушать актеров и говорить. Так что это мне сейчас очень помогает.

Моя мечта? О, я многое вижу!!! Хотя, на самом деле, я вообще еще ничего не вижу.
Есть, конечно, желание поставить какие-то вещи. Но сейчас главное — это поступить окончательно и бесповоротно. Поступить и начать работать. Вообще, у каждого человека есть какая-то любимая вещь, которую он вынашивает, как дите. Вот у меня это — ничто иное, как Уильям Шекспир „Гамлет“. С этой пьесой я сюда и пришла. Когда я об этом говорю, начинаются идиотские улыбки. „Ни на что другое ты не могла замахнуться, кроме „Гамлета”!“ Конечно, хочется когда-нибудь попробовать сделать это. На самом деле, очень много всего крутится в голове. Но „Гамлет“ — „впереди планеты всей“, это точно, а с остальным пока не могу определиться.

Раньше было желание работать в кино, сейчас — нет. Мне очень нравится живость реакции, импровизация. Мне нравится, когда твой замысел обсуждается с актерами, когда вы ругаетесь в пух и прах. Вообще, театр — это коллективное искусство. Это действительно что-то вроде дома. Труппа, которая из года в год друг к другу притирается. Но у такого театра есть и свои недостатки. В большинстве случаев очень быстро идут репетиции. Тяп-ляп — здравствуйте — премьера. Загруженность актеров: сегодня ты Гамлет, завтра ты бомж. Когда человек занят в репертуаре „от и до“, он очень сильно устает. Не все актеры могут вынести такой забег на дальнюю дистанцию. С другой стороны, театр одного спектакля — тоже интересно. Хотя, строго говоря, это больше уже не театр. Тут ты где-то за месяц — за два привыкаешь к человеку, начинаешь работать, пытаешься с ним склеиться. Но нет никаких связей, никаких обязанностей. Мне больше нравится репертуарный театр с определенной труппой. Очень хочется, чтоб у меня был коллектив, например, как в Омском драматическом театре, который мне очень дорог, потому что я и сама из Омска. Художественный руководитель театра Владимир Сергеевич Петров — один из моих самых любимых режиссеров.

Из Омска же Сережа Чонишвили, с которым мне хотелось бы поработать. А еще мне очень интересен Константин Райкин. Есть вещи, которые в нем действительно нравятся, а что-то — уххх! — раздражает!!!

Женщина в театре… Без женской режиссуры тоже невозможно, потому что существует мужской взгляд на вещи, существует женский. Другое дело, что девушка-режиссер должна суметь убедить, это главное. Женщину всегда воспринимают как слабый пол. Для меня это странно. На моем последнем показе в отрывке участвовали одни пацаны. Чисто мужской этюд был. Сумасшедший этюд — про баню, кошмар какой-то. Пять мужиков, такой дурдом!

Анна Бабанова:

— Я закончила актерский факультет ГИТИСа 8 лет назад. Сейчас работаю в Театре Российской Армии. Так получилось, что в свое время стала помогать студентам-актерам делать отрывки для показов в театре. Потом меня взяли на курсы педагогов. И как-то мне это все понравилось — понравилась возможность раскрывать молодых интересных актеров, возникло свое понимание каких-то пьес. Так я и пришла к режиссуре.

Но я не собираюсь забрасывать актерскую профессию — можно играть и в своих спектаклях. Вообще, актер — лицо подчиненное: вечно ждешь роли, потом выясняется, что распределили неправильно и роль тебе не подходит — сплошные переживания. А тут ты — сам себе художник. Берешь пьесу, копаешься в ней, фантазируешь — и никто тебе не указ. От режиссера зависит очень многое. В частности, и то, как будет выглядеть на сцене актер. Например, я очень люблю Чурикову, Ахеджакову, Леонова. Считаю их замечательными мастерами. Но есть фильмы, спектакли, где их просто не узнаешь. И вина здесь, конечно, режиссера, в руки которому попал превосходный материал, — а он не сумел с ним обойтись должным образом, в силу, может быть, непрофессионализма, может быть, — неопытности. Необходимо любить актера, понимать его, вкладывать душу — думать прежде всего о нем, — тогда все получается. Профессия режиссера сочетает в себе очень многое. Он в какой-то степени и художник, и писатель, и… психолог. Да, это важно — важно даже простое знание жизни.

Работая над постановкой, мне интересно понять автора. Конечно, я не могу думать так, как Чехов, например. Все равно, у меня свой жизненный опыт, свое видение. Но я могу попытаться раскрыть его. Для меня важно показать именно автора, а не саму себя с какими-то своими гениальными идеями. Я угадываю, нахожу автора — и тогда я должна точно так же угадать актера, который будет играть главную роль, точно так же угадать художника. И форма, приходящая потом, — не выдумана из головы — просто это единственно возможная форма для моего спектакля.

Поэтому режиссер, у которого я учусь, которого очень люблю, — по сто раз на спектакли хожу — это Сергей Женовач. В его спектаклях режиссуры не видно. Они необычайно гармоничные, живые. Каждый персонаж — живой, настоящий. И маленьких ролей у него нет. Человек просто стоит с ружьем, — а глаз не оторвать.

Что касается интересных мне авторов, то это те, с которыми я хорошо знакома. Чем глубже ты понял пьесу, жизнь ее персонажей, тем больше хочется ее поставить. Я очень много работала над Чеховым. Здесь у меня сложилось свое понимание, свои ассоциации. Кроме того, очень нравится А. Н. Толстой. В театре я репетировала главную роль в его пьесе „Любовь — книга золотая“. Потом со студентами ставила „Ричарда III“. И меня заинтересовало средневековье, много занималась им. И теперь пришла к „Ромео и Джульетте“. Сейчас, конечно, важны для меня и советские драматурги — Вампилов, Володин. Советское время — это, несмотря ни на что, очень важный этап. Оно не прошло даром. В конце концов, все мы жили, воспитывались тогда. Естественно, авторы этой поры очень близки.

Олег Гришкевич:

— Я — из глухого города Вольска. 120 км от Саратова. Семья никак с театром связана не была. Три года проучился на филфаке в Саратовском педагогическом институте. А там была своя театральная студия. С этого все и началось. Потом я поступал в Щукинское училище на режиссуру, но не прошел по конкурсу. Тогда поступил в Саратовскую консерваторию — бывшее Саратовское театральное училище — на актерский факультет. Закончил в прошлом году. Теперь я профессиональный актер. Пытался поступить сюда на курс Марка Захарова. Срезался на третьем туре. Год проработал в театре в Саратове. И вот — опять приехал.

Словом, попыток была масса. Но всегда главной моей целью оставалась режиссура. Актерская карьера меня мало интересовала. Просто это необходимо, я считаю. Это первое, чем нужно овладеть любому режиссеру. И именно с таким прицелом я изначально заканчивал актерский факультет. Я даже не собираюсь играть в своих спектаклях. Вообще, есть масса людей, которые идут в нашу профессию от актерской неудовлетворенности. Ролей не получают, считают всех вокруг врагами, страдают от мнимого непонимания другими своей высокой натуры. Выход: идти создавать собственный театр. Я с таким подходом категорически не согласен.

Режиссура — это одна из немногих, а может быть, единственная профессия, которую нельзя выбрать. Эта профессия — от Бога. Не потому, что я считаю себя великим прирожденным режиссером — просто ни в чем другом себя не мыслю, ничем другим не могу и не хочу заниматься. Читая пьесу, я думаю не о том, какую роль мне хотелось бы в ней сыграть, а о том, как бы я ее поставил. Сколько я себя помню — это всегда было так.

Поступать в ГИТИС я пришел с „Медеей“ Разумовской. Но более всего меня пока интересует русская современная драматургия. В театре она обойдена. Часто возникают споры о ее качестве. Сейчас действительно много пошлого, вычурного и у русских драматургов, и у иностранных. Однако это нельзя относить ко всем авторам.

О том, над чем мне хотелось бы работать в будущем, — не задумывался. Мечты воплотить какую-то постановку нет. Нет и твердых ориентиров. Хотя учителем в жизни и в театре последние пять лет является для меня Сергей Юрский. Я смотрю его спектакли, я бываю на его концертах, я читаю его художественные произведения. Это что-то совершенно новое в моей жизни, просто откровение. Не знаю, впрочем, смогу ли я пойти таким путем, но вижу, что это настоящее искусство. Мне оно интересно.

Другие фамилии представителей старшего поколения я не рискую называть, потому что большинство актеров, знаменитых, признанных, давно уже популярных, пользуются прежней славой. Трудно найти в них какую-то отдачу. Но это не секрет.

А из молодых мне интересны Женя Миронов — кстати, мой земляк, он тоже саратовский, — Виноградов, Маковецкий, Машков. Я видел их в театре, — потому могу судить. Зритель сейчас не имеет возможности оценивать актеров вне сцены в связи с отмиранием кинематографа. По крайней мере, в том смысле, в котором он существовал раньше, когда любимых актеров знали по киноролям, прежде всего, а уж потом по их работе в театре. Сейчас можно видеть и оценивать только на сцене.

Театр Виктюка, театр Галины Волчек — это близко мне. Бывает, попадаются очень хорошие антрепризы, хотя большинство — ширпотреб. Главное, театр должен быть талантливым, я считаю.

Роман Пленкин,
студент режиссерского факультета, член приемной комиссии:

— На режиссерском отделении традиционно — 5 мест. Кроме того, Леонид Ефимович, как человек очень интернациональный, любит набирать на курс иностранцев. В этом году — ребята из Швеции и из Македонии. Так что берут совсем немногих, а поток абитуриентов — бесконечный. Мы даже не считаем, какой конкурс. Каждый день во время предварительных испытаний прослушивали человек по 60 — 70, — сколько успевали.

Вообще абитуриенты часто удивляли. В частности, выбором материала. Сейчас предпочитают современную драматургию. Но совершенно не понятно, что болит у режиссера, который приносит нам пьесу очень социальную, очень грязную — о чем он думает? И совсем уже странно было обнаруживать, что многие совсем не посещали театр. И как правило, ситуация складывается такая: они не знают, куда идут. Что такое режиссерский факультет — это пугает и путает людей, даже имевших раньше отношение к театральной среде (а таких очень много).

Мы набираем две группы: актерскую и режиссерскую. Для каждой существует отдельная система преподавания. Но при этом идет постоянный взаимообмен. Ты учишься у актеров — актеры у тебя — и вместе с ними проходишь все этапы. Вообще в мастерской Хейфеца практикуется следующий принцип: режиссер обязательно должен проходить актерскую школу. Необходимы специальные профессиональные навыки. Это знание позволит понимать, чувствовать своих актеров, таким образом легче добиваться от них желаемого. Часто поступающие, во многом очень интересные, но плохо показавшие себя на актерских конкурсах, получают мало баллов или даже вылетают.

Каждый мастер, естественно, набирает курс под себя. Кто-то отдает предпочтение людям тертым, опытным, в какой-то степени уже сформировавшимся. Здесь же, напротив, установка делается именно на обучение, то есть стараются принимать не совсем зеленых, конечно, — но именно тех, кто готов получать, впитывать знания. Поэтому курсы Хейфеца, как правило, молодые. Впрочем, этот чуть постарше, чем обычно, им по 25 — 29 лет. На мой взгляд, ребята интересные. И на них возложена особая ответственность — все-таки первый режиссерский курс в новом тысячелетии. 

На этом мы, пожалуй, поставим точку и предоставим строить догадки о будущем режиссуры читателю. Взгляды наших собеседников, вероятно, будут меняться еще много раз. В чем они действительно найдут себя — разве это так важно? Пусть останется их увлеченность и та готовность работать, которой они очаровывают сейчас. „Главное — театр должен быть талантливым“, не правда ли?

Другие ссылки

Вспоминая Виктора Гвоздицкого, ч.2, Екатерина Варченко, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 30.09.2013
Вспоминая Виктора Гвоздицкого, ч.1, Екатерина Варченко, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 30.09.2013
«Кураж» в «Эрмитаже». Впечатления-2, Записала И. Волкова. Видеосъемка А. Кириллиной, 10.02.2012
Памяти Натальи Юрьевны Казьминой, Фотоколлаж Е. Варченко, Youtube, 30.10.2011
Московский Театр Эрмитаж в Германии, сентябрь 2011, Фотоколлаж Е. Варченко, Youtube, 09.2011
Московский Театр Эрмитаж в Одессе, Фотоколлаж Е. Варченко. Youtube, 09.2011
«Зачем эти страдания» и «Давайте жить дружно!», Алена Данилова, Екатерина Варченко, Театральная жизнь, 2000, № 8, Рубрика [Наши дебютанты], С. 37-44, 2000