О драматургии

Я часто говорю, что ставлю в театре только репертуар моего детства. Это похоже на какой-то зарок, на клятву — но это действительно так. Я ставлю только те вещи, которые либо хорошо знал в детстве, либо должен был бы знать. Мой театр постоянно, на протяжении всей моей жизни связан с определенным кругом авторов. Его часто называют театром обэриутов. Отчасти это так. В детстве я читал Хармса, безусловно, только то, что мог читать, что было напечатано в то время. Но дело не в конкретных произведениях, а в определенном способе видения мира, ощущения себя в этом мире. Вообще в литературе 1920-х годов, категориями которой я мыслю и даже живу, было иное ощущение жизни. Шло ли это от мировосприятия или от того, что мозги были повернуты как-то по-особому — не знаю. Но в ней ощущается повернутость в сторону хаоса, попытка создания литературного миропорядка в хаосе существования. Это для меня близко. Я тоже повернут в сторону хаоса. Я прекрасно чувствую себя в руинах, в лабиринте, в темноте, на обочине. Я становлюсь собой в неустроенном мире и ощущаю себя великолепно. Отсюда, вероятно, моя любовь к неустроенным авторам, недополучившим того, что им по праву полагалось. Как говорил Олеша — «во мне барахтается обломок атлета». Меня привлекает именно обломок.

Когда я приступал к Хармсу, я не собирался долго развивать тему, что-то доказывать, убеждать. Я, прежде всего, хотел создать массу интересных впечатлений. До сих пор уверен, что театр — это место создания ярких и сильных впечатлений, которые по-разному преломляются через зрителя. Обэриуты сами боялись таких углублений. Хармс, например, опасался, что ему могут приписать какие-то философские рассуждения. Он был очевидным волшебником, человек, способный создать настоящее чудо.

Над Хармсом я работал долго, почти год. Когда мы репетировали, я постоянно показывал, сочинял на ходу. И через мои показы проходило понимание Хармса. Я вел драматургическую работу посредством артистов, через них. Ими я связывал, скреплял, соединял отдельные мысли Хармса. Актеры, игравшие в первом составе спектакля «Хармс, Чармс, Шардам! или Школа клоунов» — Полищук, Карцев, Ильченко, Герчаков — оказались артистами очень обэриутского толка. Достаточно свободные, веселые, чудаковатые. На первом прогоне произошло следующее — актеры не подозревали о том, что все мной заложенные глубоко реакции зала будут им восприняты. Зал реагировал так и там, где я хотел, партитура спектакля в этом смысле была простроена детально. Требовалась только точность исполнения. Зал смеялся в течение двух-трех минут — и актеры почувствовали, что они управляют залом. А дальше начались чудеса счастья и легкости — получилось, получилось. Только зал убедил актеров.

Позже возник Введенский. Ни на кого не похожий. Кстати, Хармс всегда говорил — «Из нас великий только один — Введенский». Это произошло тогда, когда обэриуты стали интересовать меня как компания, как люди. Введенский по характеру, по жизни очень родное мне существо. Для меня было потрясающим счастьем узнать, что Игорь Терентьев, которого я открыл и о котором написал книгу, и Введенский были близкими друзьями, это для меня такие открытия были. Каждого из них я открыл для себя независимо, полюбил невероятно, и вдруг оказалось, что они были ближайшими друзьями. Я люблю атмосферу богемности, люблю в человеке то, что называю «парижской свободой», связанной с целым рядом запретных вещей, легкомыслием, добротой. Все это сошлось в обэриутах. Обэриуты стали для меня не только идеальной драматургией, но - ключом к пониманию жизни, оправданием всех моих нелепостей и идиотизмов.

Появление в моем театре обэриутов было тоже не случайно и шло оно от моего общего интереса к литературе 1920-х годов, категориями которой я всегда жил и мыслил. Началось все с Олеши. Когда я учился на втором курсе, журнал «Театр» напечатал отрывок из его пьесы «Нищий, или Смерть Занда». Я прочитал и понял — это моя идеальная драматургия. Идеальная — по диалогу. Для меня драматургия — это, прежде всего, новый диалог. Это — особый слух на взаимоотношения между людьми, особая роль междометий, звуков, самой системы построения фразы, все — иное. Ритм человеческой речи иной. Для меня драматургический ритм — косноязычен, сбивчив. Важно, чтобы рождение мысли происходило вместе с рождением слова, на моих глазах. Важны не сентенции, которыми переполнены многие пьесы, а именно рождение мысли.

Новый диалог родился из поиска новой речи, из речевого хаоса 1920-х годов. Из противоречия двух культур. Откуда-то со своим особым языком «вылезли» Бабель, Платонов, Третьяков, Олеша. Совершенно новые люди со своим способом выражать свои мысли.

У меня поиск нового диалога иногда доходил до идиотизма. Из современных авторов таким диалогом обладает Володин и Жванецкий. Они пишут иначе, чем все остальные в мире.

Идеальным примером такого сбивчивого, косноязычного, невнятного диалога является «Живой труп» Толстого. Или «Занд» Олеши. Неясные, обрывистые реплики, не носящие характер алогизма или абсурда. Напротив, в них — попытка пробиться к мысли. Возникновение, рождение мысли вместе со словом, в твоем присутствии. Это для меня — предельно важно.

Еще одна важная вещь — я считаю, что театру нужно учиться у очень трудной прозы. Нужно ставить прозу — это моментально обновляет язык театра. Поэтому я всегда тяготел к тому, что нельзя поставить. Доходило до полнейших глупостей — в коммунистическое время, например, я предлагал поставить «Материализм и эмпириокритицизм». И был уверен, что смог бы поставить, пробираясь сквозь эти заросли.

У меня есть спектакль, который я считаю своим самым совершенным, — он относится к тем постановкам, которые принято было называть производственными, — «Линия». Там нет никаких отношений, есть только слова «стамеска», «щебенка», «цемент» — больше ничего никто не произносит. Это — по всем параметрам — самый совершенный мой спектакль, выстроенный на этих словах.

Спектакль может быть сделан абсолютно из любого литературного материала. Будь то телефонная книга, поваренная книга, справочник, руководство по ремонту квартиры. Внутри телефонной книги есть своя выразительность, есть эффектная драматургия автора. Важно все — фамилии, пробелы между фамилиями, организации, которые за ними стоят. Можно ставить не слова — а пропуски между словами, белые места. Я люблю связи разрушить, а потом по-своему эти связи создать. Связь есть между всем, что существует в этом мире. Нужно только понимание своего личного места внутри этого материала. Главное — ты должен найти свое место и быть крайне заинтересован в реализации именно этого материала. Для меня — достаточно. Лишний раз убеждаешься в волшебных возможностях театра — нет ничего, что театр не мог бы сделать.