Об актерах

Недавно, проснувшись ночью, я записал одну из тех своих мыслей, которая таилась во мне давно, но не оформилась словом: «Я хочу ходить по комнате, зная, что предметы за моей спиной меняются до неузнаваемости, стоит лишь мне отвернуться».

Мог бы написать: «хочу ходить по сцене», но это полуправда, потому что в этих словах — жизненная тяга к новизне впечатлений, к превращениям. К превращениям не конструкторского, механического порядка, а в результате живого взаимодействия человека и среды.

Сцена — идеально чистое место для такого взаимодействия, она не «запятнана» бытом и ничем, кроме сцены, не является, как бы ее ни обставлять. Но пространство ее - вязкое, плотное. Это только кажется, что достаточно нескольких шагов для его преодоления. Я физически чувствовал, как за актером, идущим сквозь пространство сцены, тянется след. За каждым — свой, особый, прихотливый, зависящий от характера внутреннего существования. Все стягивается в один чувственный узел — и актер и пространство.

Иначе сцена кажется мне местом для мебели, где актеры не те свободные, почти мифические существа, какими на самом деле являются, а манекены на стульях.

Как передать актерам свое ощущение пространства? Надо не их поместить в это пространство, а пространство спроецировать в них. Они его в себе носят.

Каждый из нас хранит чувственное воспоминание о той комнате, доме, где прошло его детство. Жизнь заставила нас приспособиться к пространству нашего детства, полюбить его. Образуется как бы круг, привычный и достаточный для того, чтобы мы могли в нем думать, работать, чувствовать. Обжитый круг. Он похож на раковину краба или улитки, только раковина чувственная, воображенная — раковина памяти. Человек живет, стараясь занимать только это, отведенное ему детством пространство. Вышибленный из его пределов, он становится беспокоен. Взаимодействие актера и сцены — это конфликт пространства каждого с общим, сценическим. 

Сценическое пространство чутко к присутствию в нем людей. Оно все заполнено такими их личными «гнездами», и потому каждое движение персонажей носит характер пространственно-психологического конфликта.

Персонаж сначала осваивается, потом начинает действовать. В «Мокинпотте» мы воплощали это буквально: каждое появление нового персонажа было пластической разведкой места действия. 

Актеру не нужны никакие экзерсисы, никакая поддержка — актер исследует пространство, спотыкается, обозначая его болевые точки, иногда он беззаботен, чаще — предельно осторожен.

При таком восприятии куски балета или пантомимы, введенные в драматический спектакль, кажутся пристройкой к нему.

Ничего нового здесь, вероятно, нет. Многие режиссеры стремятся к наибольшей пластической плотности спектакля. Но зачастую идут путем постановочным, путем приема, насыщают спектакль извне. А пространство сцены слоисто, оно состоит из тонких пленок, каждая из этих пленок рвется, только почувствовав близко-близко от себя человеческое дыхание. 

«Запомни, — говорю я себе. — Поворот головы — это уже событие, шаг — кульминация».

Может быть, из всех воспоминаний о «Мокинпотте» самое дорогое — когда я нерешительно протянул сцене руку и она ответила мне мощным и долгим рукопожатием.

Что же такое процесс актерского существования?

Что же такое «персонаж»? Существует ли он вне актера? Несомненно.

Множество персонажей, рожденных фантазией автора, блуждают в этом мире рядом с нами абсолютно реально.

Интереснейшие исследования этого — в изумительной книге Луи Жуве «Мысли о театре», глубокой, новаторской работе.

Луи Жуве выбивает подпорки из-под очень многих постулатов актерской игры.

Предположим, что персонаж — реальность. Его не надо создавать, им надо овладеть. Он ускользает. Он будет ускользать постоянно и стремиться к своей независимой жизни.

Существование на сцене — это актерская попытка каждый раз в очередном спектакле овладеть ускользающим персонажем.

Наивно думать, что возможно переселение душ, но наверняка возможно взаимостремление существа артиста и существа персонажа.

Может быть, в этом разгадка трепетности актерской игры — не вбивание гвоздей в раз и навсегда заданные места роли, а в процессе ускользания и обретения?

А режиссер создает «миражи» — невидимые потолки и стены, невидимые, но чувственные очертания. 

Это — работа композитора и исполнителя.

Указано, какой инструмент даст нужный звук, но для воспроизведения этого звука, для улавливания его требуется каждый раз душевное усилие исполнителя, и не успеваешь осознавать, верно ли, ушел звук в зал, растворился, надвигается другой…

Актер каждый раз настраивается, заново пристраивается к своему персонажу. Актер — эхо персонажа. Отсюда трепетность актерской игры — из момента высшей духовной сосредоточенности.

Режиссерский «мираж» — это почти физическое ощущение предела каждой поставленной перед актером задачи. При небольшой коррекции воображения этот предел покажется близким, постоянно оставаясь практически недосягаемым, неисчерпанным.

Михаил Левитин. «Чужой спектакль». Москва, «Искусство», 1982 г.