Алексей Левинский: Спектакль — это всегда ответ

Но при этом режиссер считает, что разгадка рождает новые вопросы

Павел Подкладов, «Первое сентября», 5.04.2003
Этот человек никогда не плыл в общем потоке. Еще в школе-студии МХАТ — кузнице кадров русского психологического театра — его потянуло на Брехта и Лабиша, что вызвало некоторое недовольство мэтров. Придя в Театр сатиры, он сразу занял свою нишу и, сыграв в спектакле «Затюканный апостол», однажды, как говорится, проснулся знаменитым. Его занимали в своих спектаклях и Плучек, и Захаров, и Миронов, и Виктюк. Казалось бы, стриги купоны, купайся в славе! Но его больше грел БРЗ — большой репетиционный зал, где молодой режиссер с командой единомышленников колдовал над тем же Брехтом, Лоркой, Мольером. Позже с этой командой актеров Театра сатиры был поставлен спектакль «В ожидании Годо», его называли лучшим российским Беккетом ХХ века.

Ровно двадцать пять лет назад Левинский по приглашению Романа Виктюка пришел в знаменитый тогда Студенческий театр МГУ, где поставил «Гамлета», в котором сыграл заглавную роль. Именно в тот весенний день — 28 марта 1978 года — родилась его студия «Театр» и, несмотря на все мытарства, безденежье и бездомье, жива до сих пор. То, что поставил Левинский в своей студии за четверть века, тоже не вписывалось в общую колею. Это «Мещанская свадьба» Брехта и русская народная драма «Лодка», «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского и «Мсье Верду» Ч. Чаплина, «Трехгрошовая опера» Б. Брехта и «Дон Жуан» Мольера…

Несколько лет назад студию пригрел в своем Малом зале театр «Около», которым руководит Юрий Погребничко — режиссер столь же необычный, как и сам Алексей Левинский. Кстати, последний решил вернуться к актерской работе именно по предложению Погребничко, блистательно сыграв Несчастливцева в спектакле «Нужна трагическая актриса» (по «Лесу» А. Н. Островского) и Сарафанова в последней премьере театра «Около» «Странники и гусары» по произведениям А. Вампилова и А. П. Чехова. Спектакль стал номинантом «Золотой маски».

 — Принято считать, что у режиссеров своеобразный взгляд на жизнь, на искусство. Как у художников, которые в обычном цвете видят десятки оттенков. Ты чувствуешь, что смотришь на мир с совершенно других позиций, чем мы, простые смертные?
 — Я не задумываюсь о качестве своего взгляда. Ведь и художник идет прежде всего от конкретной творческой цели, от того, что ему нужно увидеть на картине.
Любой режиссер должен иметь свой почерк и не должен быть похож на других. Это входит в понятие «режиссер». В общем, конечно, любое творчество маргинально. Творчество не бывает магистральным. Оно только сбоку и бывает.

 — Согласен. Но вопрос в следующем: говоря с Мирзоевым, Погребничко, я понял, что они не считают свое искусство чем-то из ряда вон выходящим, но вполне нормальным и органичным.
 — Правильно! Режиссер по-другому считать и не может. Режиссер, который говорит, что его спектакли понятны очень немногим, — это уже не режиссер. Любой режиссер, думаю, полагает, что его спектакли доступны и ясны любому зрителю. Позиция, что ты делаешь нечто простое и ясное, входит в эту профессию. 

 — А если твои спектакли большинством зрителей или критиков воспринимаются как чуждые общепринятым нормам?
 — Я воспринимаю это как частное мнение, и оно может быть более или менее глубоким, интересным или совсем неинтересным. Я не могу допустить, что это мнение зрителя в целом.

 — После такой бурной преамбулы хочу возвратить тебя и себя лет этак на «дцать» назад, к истокам твоей режиссерской деятельности.
 — Самый первый спектакль был поставлен в третьем классе школы — «Хижина дяди Тома». Это было под впечатлением от спектакля, шедшего в Театре транспорта (сейчас — Театр Гоголя), в котором актером работал мой отец. Он помогал нам, приносил из театра грим. Я работал над этим спектаклем и как режиссер, и как исполнитель одной из ролей — главного мучителя дяди Тома. Вообще-то меня с ранних лет привлекала возможность сделать что-то со своими сверстниками без особого на то разрешения, без «заказа» учителей и т.д. С тех пор это желание осталось: делать что-то со своими друзьями просто так.

 — Еще в юности в твою жизнь вошел Мейерхольд. Почему именно он, а не, скажем, Таиров или Вахтангов?
 — Не знаю, сам удивляюсь. Это странная штука, разгадать ее не могу. Я услышал это имя от родителей, которые одно время работали актерами. И у меня сразу произошел какой-то внутренний «вздрог». Сразу появилось желание узнать все, что только возможно, об этом человеке. Процесс постижения Мейерхольда, его диапазона и своеобразия, его понимания театра и искусства вообще продолжает интересовать меня сейчас так же, как в тот момент, когда я впервые услышал о нем. У меня до сих пор продолжается внутренний диалог с ним. Для меня эта фигура несопоставима ни с какой другой. Мой интерес к commedia dell?arte, биомеханике — это все пришло от Мейерхольда.

 — Если бы тебе пришлось беседовать с непосвященным о Мейерхольде и его спектаклях, с чего бы ты начал свой рассказ?
 — Не знаю? Своеобразие мастера можно только почувствовать и по каким-то отдельным намекам попытаться что-то вообразить, что-то нарисовать в голове. А насколько это объективно — не имеет значения. То, что сегодня нельзя по видео посмотреть спектакль Мейерхольда, — это счастье. И Мольера — тоже. Театр вообще живет легендами. И вот это дает мощный импульс для жизни театра и для будущего. И наоборот, фактичность его закрывает. И поэтому сейчас никого нельзя назвать продолжателями «дела Мейерхольда» Это их собственные догадки, фантазии на эту тему.

 — Хотелось бы, чтобы ты рассказал еще об одной важной фигуре, повлиявшей на твое творческое мировоззрение, — о своей маме Ганне Алексеевне Грановской.
 — Да, мама во многом меня сформировала. Прежде всего она вселяла уверенность. Она очень часто меня поддерживала в трудных ситуациях и неудачах, внушала веру, что все получится. Говорила, что надо просто приложить усилия — и не получиться не может. Это ощущение во мне идет от нее. Кроме того, мы вместе работали в студии. Она занималась музыкальной стороной дела. Особенно в «Лодке» — спектакле по русской народной драме, где главным было хоровое пение. Мама была специалистом в этой области, преподавала в училище циркового и эстрадного искусства, занималась жанровым и фольклорным пением.

 — Наверное, музыкальность, гармоничность твоих спектаклей (имея в виду не только музыку в спектакле, но прежде всего музыку спектакля) — это отчасти влияние мамы? Где-то я слышал фразу, что Левинский физически чувствует гармонию. 
 — Я все свои работы воспринимаю критически и вижу порой, что в них все не так. Но если возникает чувство музыкальности спектакля, то это здорово. Музыка спектакля — это любой звук, тембр голоса, определенные смены ритмов. И реакция публики тоже входит в это понятие. Действительно, к этому я всегда стремлюсь сознательно.

 — Что должно быть в пьесе, чтобы она тебя задела за живое?
 — Драматургия для меня имеет колоссальное значение. И опять же вспомню Мейерхольда. Он говорил, что процесс между знакомством с пьесой и ее реализацией у него довольно длительный. Например, «Ревизора» он поставил только через двадцать лет после того, как стал над ним думать. Но внутренняя работа в течение этих лет продолжалась непрерывно. У меня похожая позиция. Есть всего несколько пьес, которые мне хотелось бы поставить. Большую часть из них я уже поставил. Осталось совсем немного.

 — Неужели не появляются новые?
 — Нет. Может быть, я сделаю другие, но вместо тех. То есть эти предполагаемые новые должны рифмоваться с теми, что есть в списке. Скрытая работа над пьесой может идти очень долго, и неизвестно, выльется ли она во что-то реальное. Одна из таких пьес — «Гамлет».

 — Что тебя в нем цепляет и почему ты все же остался неудовлетворенным той давней работой?
 — «Гамлет» — это пьеса, в которой есть все. У того, кто работает над ней, настолько огромные возможности, что остановиться на чем-то и выбрать очень сложно. Поэтому однозначно сформулировать то, что меня в пьесе притягивает, трудно. Наверное, главное в «Гамлете» — загадка. И важно сделать так, чтобы спектакль был достаточно простым, внятным, разборчивым, мизансценически точным, красивым, но и чтобы не ушла эта загадка, чтобы она все пронизывала. Хотя в результате эта загадка должна быть разгадана, но только в какой-то степени. Поэтому мне кажется, что быть удовлетворенным спектаклем по этой пьесе вообще невозможно.

 — Ты сейчас одновременно работаешь с тремя не похожими друг на друга командами: в Театре Ермоловой, «Около» и в своей студии «Театр». Зачем это тебе надо?
 — Это возможность работы в разных ситуациях с разными людьми. Ту пьесу, которую мы репетируем в студии, мне не хотелось бы делать нигде в другом месте. И наоборот, того же «Медведя» и «Предложение» я не хотел бы делать в студии или в театре «Около». Это другая среда. Кстати, в театре «Около» замечательная труппа. На мой взгляд, это лучший театр в Москве.

 — Один критик сказал о тебе так: «Левинский ставит спектакли прежде всего для себя». Ты согласен?
 — Да. Более того, я думаю, что все режиссеры только так и поступают.

 — Значит, зритель для тебя не важен?
 — Напротив, зритель — это часть спектакля, его участник. Он тоже приходит «для меня». И влияет на мой спектакль. Он может продлить жизнь спектакля, а может и сократить.

 — Чем конкретно?
 — Это трудно определить. Ну, просто своими реакциями, своим присутствием, качеством этого присутствия. Если зритель вообще не приходит, то спектакль неполноценен. Он неживуч, нежизнеспособен.

 — А ты не пробовал отследить, что за зритель ходит на твои спектакли?
 — Нет, у меня есть просто режиссерская и актерская интуиция, она и подсказывает: этот зритель — «хороший», а этот — «плохой». При этом мне кажется, что на спектаклях студии риск появления случайного зрителя должен быть сведен к минимуму. Случайный зритель — это тот, кто не знает, куда пришел. В студию люди должны приходить целенаправленно.

 — А почему бы не приглашать в студию новых людей и не расширять круг своего зрителя?
 — Конечно, хотелось бы расширить круг неслучайных зрителей. Потому что, когда случайной публики много и она не знает, чего ждать, может быть нарушено равновесие, существующее в спектакле. Тем более студийном, когда это дело наиболее хрупкое.

 — Почему именно в студии — наиболее хрупкое?
 — Потому что люди играют нечасто. И каждый спектакль для них — событие. 

 — Настало время поговорить о твоем актерстве. Не начался ли у тебя актерский зуд после Несчастливцева в спектакле Юрия Погребничко? Не хотелось играть и играть все больше и больше?
 — Нет, нет.

 — А появлялся ли когда-нибудь такой зуд?
 — Никогда.

 — Поэтому ты пятнадцать лет играл в Сатире спектакль «Затюканный апостол» и особенно не посягал на роли такого же масштаба?
 — То, что мне там давали, я играл с интересом. Но «Затюканный апостол» был важен для меня тем, что я там все время что-то пробовал, решал новые задачи. И в то же время это было достаточно устойчивое зрелище, и именно поэтому в нем можно было что-то пробовать. И продвигаться в этой роли куда-то вглубь было интереснее, чем сыграть пять новых ролей. И поэтому на сегодняшний день мне вполне достаточно таких ролей, как Несчастливцев, Сарафанов в спектаклях Юрия Погребничко и «Последняя лента Крэппа» в студии. Потому что внутри этих спектаклей возможно движение и развитие. В этом смысле две-три роли — это много.

 — Мы поговорили об Алексее Левинском — режиссере, актере. Осталось последнее — Левинский — зритель. Наверно, профессионалу трудно смотреть чужие спектакли: видны все швы и белые нитки?
 — Для меня все зависит от того, в какой период собственной работы я что-то смотрю. Когда этот период интенсивный, ничего смотреть не могу, и мне это совсем не нужно. А когда есть паузы и возможность оглядеться по сторонам, то бывает интересно что-то и посмотреть. Реакции у меня — самые обычные, зрительские. Зрительские навыки терять нельзя. Ведь театр сначала появляется в твоей зрительской жизни, а уж потом ты идешь в артисты, режиссеры и т.д. Но первый импульс — зрительский. И поэтому к нему надо возвращаться.

 — Было ли в последнее время у тебя как у зрителя событие, которое послужило ориентиром в работе?
 — В прошлом сезоне для меня таким спектаклем стал «Где тут про воскресение Лазаря?» Юрия Погребничко. Он стал для меня наиболее значимым и отвечающим на мои вопросы.

 — И были ответы?
 — Да, конечно! Ведь спектакль — это всегда ответ. Но, с другой стороны, эта разгадка может рождать новые вопросы. Каждый ответ — это нечто промежуточное, а вопрос зависит от тебя: что ты сам хочешь спросить. Чего ты там, собственно, ищешь. И самое трудное — понять, зачем это тебе вообще надо: режиссеру — ставить, актеру — играть, а зрителю — приходить в театр. Только ты меня не проси отвечать на этот вопрос.

Другие ссылки

Мольер «Тартюф». В Школе клоунов, Елена Губайдуллина, Театральная афиша, 04.2014
Воспоминания о будущем спектакле. Интервью с Алексеем Левинским, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 25.11.2013
Про всех падающих, Ваш досуг, 10.03.2009
Скоморох-философ, Алена Карась, «Российская газета», 31.07.2007
Игроки, Вера Павлова, TimeOut, 18.04.2007
Без шулерства, Итоги, 9.04.2007
Карточный угар, Ольга Егошина, Новые известия, 3.04.2007
Испытание обыденностью, Юлия Черникова, www.utro.ru, 3.04.2007
Странный человек пришел, Ирина Алпатова, «Культура», 29.03.2007
Робкий генерал желает познакомиться, Александр Воробьев, «Русский курьер», 26.03.2007
Бесхозяйственность, Григорий Заславский, «Независимая газета», 26.03.2007
Алексей Левинский усыновил новую драму, Алла Шендерова, «Коммерсант», 24.03.2007
Странные люди, Евгения Шмелева, «Новые Известия», 21.03.2007
Сюрреализм, Евгения Александрова, IN OUT, 21.03.2007
Что мы за люди?, «Итоги», 19.03.2007
Хоровод русской литературы, Дина Годер, «Время новостей», 16.03.2007
Руку, товарищ, Олег Зинцов, Ведомости, 14.02.2007
Молчаливое свидетельство, Елена Груева, Ваш досуг, 7.04.2006
Молчание принцесс, Итоги, 27.03.2006
Молчи — сойдешь за идиотку, Леонид Гвоздев, Московская правда, 24.03.2006
Офелия гибла и ела, Глеб Ситковский, Газета, 24.03.2006
В одном дворовом королевстве, Александра Машукова, Ведомости, 23.03.2006
Выйти замуж по-королевски, Арина Миронова, Ваш досуг, 10.03.2006
Богоискатель между печкой о шкафом, Елена Дьякова, Новая газета, 20.02.2006
Слушай большую идею, Александр Соколянский, Время новостей, № 25, 14.02.2006
Хокку Юрия Погребничко, Наталья Сажина, № 26 Литературная Россия, 1.07.2005
Русский балаган и его герои., Юлия Большакова, «Банковское дело в Москве», 07.2005
Бессмертная смерть, Наталья Казьмина, Планета Красота, № 7-8, 07.2005
Не в своей палатке., Роман Должанский, Коммерсант, 30.04.2005
Кабуки средней полосы, Олег Зинцов, Ведомости, 28.04.2005
Ждите развязки., Дина Годер, Русский Журнал, 28.04.2005
«Смерть Тарелкина», эпизод II, Алла Верди, Yтро.ru, 25.04.2005
Дядя Ваня-сан, Марина Шимадина, Коммерсант, 23.04.2005
Неживой уголок, Олег Зинцов, «Ведомости», 19.04.2005
Встать, суд идет, Итоги, 12.04.2005
Оборотни в калошах., Ирина Алпатова, «Культура», 7.04.2005
Смерть Тарелкина, Екатерина Рябова, «Афиша», 5.04.2005
Брачные игры на подмостках жизни, Ирина Алпатова, Культура, 19.06.2003
Вокруг и около, Итоги, 28.04.2003
Возвращение из Зазеркалья, Геннадий Демин, Культура, 24.04.2003
По соседству с Алисой, Олег Зинцов, Ведомости, 24.04.2003
Голоса из норы, Александр Соколянский, Время новостей, 22.04.2003
Погребничко в Стране чудес, Алексей Филиппов, Известия, 21.04.2003
Алексей Левинский: Спектакль — это всегда ответ, Павел Подкладов, «Первое сентября», 5.04.2003
«Фокусы Шарлотты», Майя Фолкинштейн, Современная драматургия, 02.2001
Белка со свистком, Марина Давыдова