«Семейство Нонанкуров в „Эрмитаже“»

Александр Демидов, «Театральная жизнь» 1986, № 1, 01.1986
В беззаботном, на первый взгляд, водевиле Лабиша есть и грустные интонации. Может быть, этот классический в своем роде водевиль скорее ближе к трагикомедии, чем к водевилю в его чистом виде, где характеры в соответствии с требованиями жанра разработаны поверхностно и главный интерес зрителя сосредоточен на причудливом и остром развитии фабулы. Последнее, с избытком даже, свойственно и «Соломенной шляпке», характеры героев тут и четко обрисованы социально, и не лишены определенного психологизма, да и сама ситуация. .. Вопрос в том, как на нее взглянуть…
…Человек хочет жениться. Он нашел себе невесту, отвечающую его вкусам и душевным настроениям. Он преисполнен желания начать новую жизнь, тратит деньги на ремонт дома, организует свадебное торжестве — в общем, готовится к большому празднику своей жизни. И вот в этот-то день, день большого праздника, он вынужден, как угорелый, носиться по огромному городу в поисках какой-то мистической шляпки из итальянской соломки. Ему бы провести время рядом с невестой, за свадебным столом, в окружении родственников, но он, таская за собой весь свадебный кортеж, должен oбманывать одних, притворяться перед другими, изображать что-то несусветное перед третьими. И все из-за дамской шляпки, во имя такого естественного человеческого, ему принадлежащего права — права на спокойное бракосочетание и счастливую первую ночь.
Фадинар — герой пьесы — переживает подлинно безумный день. Он мечется, терроризируемый ничего не понимающей родней, в страхе потерять не только невесту, но даже понести материальный ущерб, ибо занявшая бесцеремонно его дом любовная парочка ведет себя несдержанно: крушит мебель и. кажется, бьет посуду, пользуется любовно приготовленными для семейной жизни новыми вещами, требуя этой самой шляпки, неосторожно съеденной лошадью Фадинара. Именно такой шляпки — обязательного алиби «грешницы» перед мужем.
Фадинар — рантье, и человек — благополучный. Привыкший к благополучию. Может быть, это вообще первый неблагополучный день в его жизни. Столь не свойственный его привычкам, чуждый его склонностям и не согласный с его взглядом на мир. Добропорядочный буржуа вдруг оказывается героем фантасмагории. Почти безысходной ситуации, которая разрешается вдруг просто и вместе с тем многозначительно. Шляпка, аналогичной которой не нашлось во всем Париже, отыскивается — точно такая же - среди свадебных подарков. Счастье и спокойствие Фадинара заключалось в этой шляпной коробке, что во время всей развернувшейся карусели преспокойно находилась рядом, лежала в одном из фиакров, шествуя за героем в течение его приключений. Вот уж поистине история, водевильно отражающая себе притчу о синей птице.
Пьеса Лабиша — сложна в своих подтекстах. Сюжет ее - яркий, занимательный, остроумный — сплошь построен на неоднозначном сопоставлении со?держательных фабульных положений. Так, к примеру, дом Фадинара, приго?товленный для невинной невесты, становится объектом интересов дамы, изменившей мужу, что само по себе уже служит своеобразным предупреждением герою, которого вообще на протяжении всей пьесы преследует, кроме всего прочего, призрак женской неверности. Не самый приятный призрак, особенно, конечно, неуместный в день свадьбы.
Неоднозначна в мотивах своего поведения и фигура самого Фадинара. Гоняясь за шляпкой ради спасения своего собственного благополучия, он, тем не менее, движим еще и принципами мужского благородства. Ему бы взять да и выкинуть непрошенную парочку любовников, явившихся требовать от него какую-то шляпку. Но Фадинар — парижанин, искушенный в правилах «опасных связей» и чтящий их законы. Внутренне он, возможно, сочувствует виновникам своего испорченного торжества и в возникшей перед ним ситуации, что ждет выбора между защитой безнравственно-чистой любовной игры и собственным узким, эгоистическим благополучием, — без особых колебаний свой выбор совершает. Пускается во все тяжкие еще и во имя «идеи», ибо подспудно, быть может, прозревает в сложившемся таким образом дне своей свадьбы и свою будущую семейную жизнь, в которой для него- как для парижского рантье — форма важна не меньше, чем содержание. Фадинар, конечно же, лицемер. Но в той лишь степени, в какой этого, увы, желает любовь.
Некогда очень знаменитая пьеса Лабиша в последнее время редко ставилась театрами. Сравнительно недавно она была телеэкранизирована, в этой версии роль Фадинара играл Андрей Миронов. Тут он создал одну из лучших своих ролей. И, наверное, впервые сыграл Фадинара грустным. Телефильм этот в свое время был недальновидно обруган критикой за недостаток веселости, длинноты и забвение законов, диктуемых жанром. Не будем ворошить «прошлое». Миронов играл судьбу своего героя и видел роль в контексте всего творчества Лабиша, которое, конечно же, не заслуживает легкомысленного к себе отношения. В шлягерной песенке героя, прощавшегося с вольной холостяцкой жизнью, песенке, где просто перечислялись женские имена — Нинетты, Жоржетты и какие-то еще в том же духе — знаки былых увлечений, пылких и искренних, словно возникал на мгновение герой другого знаменитого водевиля Лабиша — милейший Селимар, уничтожающий в утро своей свадьбы письма ушедших возлюбленных. «Мой зять, я разрываю все», — орет будущий тесть Фадинара господин Нонанкур, не вполне понимающий, что происходит в этот свадебный день. Но иной герой Лабиша, милейший Селимар, сам рвал свои письма, разрывал все связи с прошлым, призраки которого потом неожиданно вторгались в его жизнь, подобно тому, как вторгаются они в жизнь Фадинара, являются в его дом, приняв обличие пары случайных любовников. Миронов и играл эту ситуацию, впервые (повторюсь) показав водевиль Лабиша с его обратной, драматической стороны.
Режиссер М. Левитин, поставивший сегодня «Соломенную шляпку» на сцене Театра миниатюр, увидел пьесу несколько иначе. Но и тревожных, грустных, поэтических ее мотивов тоже не упустил из виду, хотя на первый план выдвигал другую тему, близкую всему творчеству Лабиша. Тему провинциалов в Париже, наиболее отчетливо прозвучавшую в тоже очень некогда знаменитом водевиле Лабиша — «Копилка».
Но помимо рассказа о столичных злоключениях семейства Нонанкуров, режиссер пытается реконструировать и образ самого Парижа, такого, каким видит его именно это провинциальное семейство. Так объективно развивающееся действие окрашивается специфическими субъективными интонациями, придающими происходящему на сцене оттенок странной эксцентричности, лишающей водевиль Лабиша всякой бытовой почвы.
Уже в фойе, перед началом действия, среди собирающихся зрителей фланирует семейство Нонанкура, представленное им самим, его дочерью — невеста Элен, ее двоюродным братом, тайно и явно претендующим на свою кузину, Бобеном и глухим дядюшкой Везине, приготовившем в подарок племяннице злополучную соломенную шляпку. Тут же в фойе, пианист наигрывает на «фоно» популярные французские мелодии, вовсе не связанные с изображаемой в пьесе эпохой. По стенкам — рекламы-афиши известных французских театров-варьете. В другом «рукаве» фойе вдоль стены располагаются диаскопы, заглядывая в крошечные отверстия которых видишь цветные слайды Парижа. Диаскопы выбраны обыкновенные, очень маленькие: блестящий и прославленный город предстает в них как бы через замочную скважину, из какого-то почти нереального далека.
Прогуливая персонажей спектакля по фойе, разукрашивая само это фойе приметами места действия пьесы, режиссер менее думал, кажется, о том, чтобы нас, зрителей, ввести в, так сказать, атмосферу зрелища. Подобный нехитрый «ход» давно уже известен всем и каждому. Но тут на самом деле еще неизвестно, кого и во что вводят: зрителей ли в действие водевиля или же его героев в наш повседневный, столичный быт. После уже, когда спектакль начнется, семейство Нонанкуров займет места сперва в партере, на сцену вылезет прямо из зала, через кресла, буквально через головы зрителей, потом опять вернется в партер, на свои места, должно быть, согласно купленным билетам.
И дальше — в течение спектакля — семейство Нонанкуров не ограничивается
пребыванием на сцене, заигрывает со зрителем, постоянно вылезает в
зал, не только в партер, но и на балкон — обычных театральных подмостков
ему явно не хватает.
Левитин пользуется, если говорить строго, апробированными, давно известными приемами. Но тонкость и глубина режиссерского замысла в том, что приемы эти у режиссера получают свое, абсолютно оригинальное осмысление. Они не имеют театральной подоплеки, а подчиняются очень емкому содержательному мотиву, цементирующему все действие. Тут нет игры в театр, нет и попыток наивного объединения сцены и зала, непременного вовлечения зрителя в действие, рассматриваемого как обязательная художественная цель. Не ради немудреного хэппенинга затеяна Левитиным история соломенной шляпки. Семейство Нонанкуров — из самих зрителей, может быть, лишь приехавших издалека. Может быть, они случайно попали в театр сада «Эрмитаж», а может быть, думают, что находятся не в театре, что для них в диковинку, а, предположим, в универмаге, подобно тому, как в самой пьесе семейство Нонанкуров постоянно путает шляпный магазин с мэрией, дом Бопертюи с домом Фадинара, а светский вечер у баронессы со свадебным обедом. Так и здесь: Левитин сразу, уже в фойе, задает не «тон», а коллизию действия. 
Режиссер следует литературно-ассоциативному ходу, при том, что разрабатывает его, как всегда, действенно. «Литературность» — в многоплановости предлагаемых решений. Кто знает, к примеру, не актер ли по профессии его Фадинар, блестяще сыгранный недавним ленинградцем В. Гвоздицким. Может быть, он соврал своему будущему семейству, может быть, оно случайно забрело, отыскивая его, в театр, может быть, оно безумно обрадовалось, увидев его на сцене, и приняв игру за действительность, бесцеремонно вылезло на театральные подмостки, отчего один какой-то заранее планировавшийся спектакль так и не состоялся, но зато вышел другой, нами увиденный. Может быть, наконец, оно — это семейство Нонанкуров — и принимает сад «Эрмитаж» за Люксембургский сад, полагая себя в Париже, о котором у них весьма эфемерное представление. 
В центре внимания режиссера — семейство Нонанкуров. Деревенского, крепкого сложения, угловатая Элен, точно исполненная М. Шиманской. Тщедушный, растерянно-благодушный дядюшка Везине, сыгранный А. Пожаровым с известной отстраненностью — смешно, но не всегда остро. Странный малый, с осипшим голосом, племянник Бобен, что изливает душу в пассажах на родимой российской балалайке. Его с полным пониманием эксцентрической стилистики режиссера играет молодой актер В. Жорж.
И наконец, сам глава клана — господин Нонанкур — Евгений Герчаков — мастер совершенно особой актерской школы, что издавна и исподволь пестовал М. Левитин. Мастер театральной маски, виртуозной стихии гротеска, позволяющего строить образ за пределами бытового правдоподобия. При этом, в «Соломенной шляпке» Герчаков явственно тяготеет, на моей памяти впервые, к психологическому осмыслению созданной им маски безумного паяца, упоенного собственным лицедейством. Он ищет точные «деревенско-провинциальные» штрихи роли, не лишает ее причудливой контрастности красок — от добродушной сентиментальности до одуряющего спесивого самодовольства. Его Hoнанкур — и самодур, ограниченный обыватель до мозга костей, и вместе с тем наивный добрый чудак, в котором-то все от невежества, от вековой запыленности взгляда на мир. Эта «запыленность» буквально реализуется на сцене, когда Нонанкур отряхивает Бобена, из волос которого вдруг вздымаются клубы пыли. Эта старомодность — в «дедовском» чемодане, что гордо таскает за собой господин Нонанкур, щеголяя в своем нелепом выходном костюме, с поддернутыми «по-модному» брюками и явно коротком пиджачке, вытащенными, должно быть, по случаю бракосочетания дочери из ветхого хлама «прошлых» вещей. Может быть, некогда в этом костюме венчался сам господин Нонанкур.
В центре внимания режиссера — семейство Нонанкуров, ибо с ним связана сатирическая тема спектакля. В водевиле Лабиша М. Левитин, быть может, впервые усмотрел черты социального фарса. Черты того социально-абсурдного бытия, когда человек вдруг обращается в самопародию, непостижимым образом «идиотизируется», превращаясь в механическую живую куклу, тупо действующую по стереотипам своего воспитания и штампам выработанных у него моделей поведения. Вот ведь семейство Нонанкуров никак не может уследить за постоянно меняющейся ситуацией сюжета, не может взять в толк, где шляпная лавка, а где мэрия, где дом баронессы, а где спальня новобрачных, где Париж подлинный, а где театральный. Оно — это семейство — цепляется за мистические символы, вроде высохшего, подозрительного вида, миртового дерева, которое таскает за собой господин Нонанкур; оно, чуть что, бросается к не менее тут мистической балалайке, посредством которой племянник Бобен выражает свою тоску. В сущности, провинциальное семейство Нонанкуров — люди без корней, хотя и члены Сиракузского общества садоводов. Люди без почвы, тщащиеся войти в чуждый им круг с какими-то «запыленными», безмерно архаичными взглядами на действительность, но по воле режиссера попадающие в Театр, на подмостки, который и дурачит, и высмеивает их. Театр, который и предлагает им путешествие в Париж. Театр — веселый и праздничный, который они тоже принимают за Театр Парижский, где, переиначивая свои актерские имена на французский лад, мнят собственную неуклюжесть за высшее изящество.
Вера в театр всегда была главной в творчестве Левитина. Не театрализатора жизни, а художника, сталкивающего сцену и жизнь. Выводящего на подмостки своего вымышленного театрального мира косность, рутину и догматизм. Театр для него — диалектически развивающаяся полнокровная действительность, не терпящая идиотической застылости, что уводит живой человеческий тип в маску, вызывающую у нетерпеливого художника, коим и является Левитин, злую, ироничную, острую насмешку, которая нередко, впрочем, смягчается у режиссера лирической интонацией. Не испытав еще, быть может, в силу, конечно, возраста, боли за человека, Левитин тем не менее не из тех художников-публицистов, что готовы гневно клеймить порок, полагая себя образцом добродетели. Пока ему ближе иное — снисходительно подмечать озорное чудачество даже в общем в далеких от него человеческих типах. Вот ведь в той же «Соломенной шляпке» какой вдруг пронзительной лирической нотой звучит слоноподобный танец лейтенанта Эмиля Тавернье, любовника чужой жены, нерасчетливо потерявшей шляпку. Под кальмановский вальс он (актер Е. Арзуманян) — грузный, тяжелый, полное воплощение солдафонства — мечется в балетных па по площадке, как носорог, натыкается на декорации, вроде бы демонстрируя абсолютную неповоротливость, комическую несообразность своей пластики. Но неожиданно из этого дикого пляса рождаются и искренний порыв, и человеческая нота — в конце концов, и этот наглый солдафон и любим, и любит, пусть и по-своему, и в конце концов, и его чувства заслуживают и понимания, и сочувствия. 
Левитин — поэт несоответствий. Человека и ситуации — прежде всего, и потому, занимаясь преимущественно семейством Нонанкуров, тоже, впрочем, испытывающим известные «несоответствия», но в гротесково-заостренной коллизии, он находит свой «автопортрет» в Фадинаре, сыгранном В. Гвоздицким. Во многоинтонационной партитуре спектакля, где щебечущий голосок модистки Клары (Г. Щепетнова), «отвечая» бумажным птичкам, украшающим сцену (художник В. Фомин), сочетается с усиленными микрофонами сладострастными голосами служанки изменившей супруги Виржини (Н. Мордкович) и слуги Фадинара Феликса (В. Гусев), где арпеджио двусмысленно-завлекательного смеха той же Виржини переплетаются с кукольной, лишенной всякого смысла скороговоркой гида по Парижу (Л. Полищук), Фадинар В. Гвоздицкого имеет свой «тон». «Тон» опечаленного и экзальтированно-возвышенного Пьеро с патетическими жестами, восторженно преисполненного важностью случившегося с ним события, которое так манит и так страшит. Этот Фадинар решил жениться и, кажется, весь спектакль убеждает себя том, что решение его правильно, неизменно, что ему необходимо жениться, причем быстрее и во что бы то ни стало. Гвоздицкий играет веселую жертву собственной иллюзии. И в погоню за соломенной шляпкой его герой бросается лишь для того, чтобы доказать самому себе правильность собственного решения. Ради этого oн готов пойти на любые жертвы и любые затраты. Гвоздицкий играет, в сущности, некий вариант героя гоголевской «Женитьбы», но, разумеется, в совершенно другой стилистике, иной ситуации и с иным, конечно, итогом.
Почему же «автопортрет», спросит читатель, уяснив, я надеюсь, что в отличие от Фадинара режиссер Левитин — человек вполне решительный. Сближает их вера в предлагаемые обстоятельства и способность увлекаться самой что ни на есть невероятной ситуацией. Тайная склонность к авантюре, тяга к приключению — чувств театра, позволяющего игру на грани риска и требующего такого вот бескорыстного и чистого энтузиазма, порой доходящего до экзальтированного самолюбования. 
Метафора спектакля — никак не могущий собраться в какое-то единое целое канкан. Танец, которым, кажется, и славен Париж. Исполнительницы все пробегают через сцену, возникают какие-то фрагменты канкана, так и не складывающегося до финала во что-то определенное. Аналогичное этой метафоре мы видели в «Парижской жизни» Бежара, пародийное действие которой тоже готовило заключительную кульминацию — большой канкан, смешно, но столь же нелепо венчавший весьма невнятное представление. У Левитина с помощью хореографа М. Кислярова канкан в финале обретает черты довольно четкой танцевальной формы, худо выдержанной артистками на фоне прекрасно владеющих телом актеров. Грандиозный финальный канкан затянут и не вполне точен по стилю, хотя здесь эта точность и не требовалась бы (как в костюме, так и в движениях), но по замыслу режиссера ста?вит уверенную точку. Театральный мир вдруг обретает цельность, и танец объединяет вчерашних провинциалов, сегодняшних зрителей и нынешних актеров. Все приходит к гармонии — справедливой, веселой и заманчивой. Канкан — лучший финал, в коем озорная насмешка, будоражащая нас материальным ощущением мира и той радостью жизни, которой нам не следует лишаться при любых обстоятельствах.
Левитин формирует свой театр давно, последовательно и целеустремленно. Один из итогов спектакля — появление в нем актеров, органично воспринимающих стилистику режиссера. Это и Е. Герчаков, и Е. Арзуманян, А. Пожаров и В. Жорж, Л. Полищук, Л. Ильина (Анаис — неверная супруга) и Г. Храпунков — ее трогательно-самовлюбленный супруг. Это, наверное, другие актеры, занятые в спектакле, но перечисленных пока достаточно, учитывая еще и Виктора Гвоздицкого.
В программе к спектаклю приводится цитата из воспоминаний Т. Сухотиной о том, что Лев Толстой во время просмотра «Соломенной шляпки» в Малом театре (!) на недоумение встретившегося ему там знакомого профессора — зачем мол, Лев Николаевич пришел глядеть вздор — ответил ему, усмехнувшись, что он-то, Толстой, всегда мечтал написать нечто подобное, но таланта для сего будто бы не хватало.
Толстой, конечно, лукавил. Просто он увидел в водевиле Лабиша нечто большее, чем знакомый профессор. Хотя вот ведь что странно: знакомый профессор тоже зачем-то посмотрел в Малом театре Лабиша и не ушел, судя по всему, после первого действия. 

Другие ссылки

Отправляясь на оперетту, вспомни гимн СССР, Любовь Лебедина, Трибуна, 10.09.2015
Безумная власть плодит безумцев, Любовь Лебедина, Трибуна, 28.08.2014
Теневая сторона, Анастасия Павлова, Театрон, 18.10.2013
Вспоминая Виктора Гвоздицкого, ч.1, Екатерина Варченко, Дмитрий Хованский, Специально для сайта, 30.09.2013
Евгений Редько играет две главные роли в премьере театра «Эрмитаж» по пьесе Евгения Шварца «Тень», Марина Тимашева, программа «Закулисье» на радио «Голос России», 26.09.2013
Честная авантюра в Эрмитаже, Александр Чигров, «Театрон», 1.11.2012
«Меня убить хотели эти суки»: рецензия редакции, Алена Данилова, Ваш досуг, 20.01.2011
Unexpected 'Kapnist Round Trip' Is Pure Levitin, Джон Фридман, The Moscow Times, 7.05.2009
Бедная родственница таланта, Наталия Каминская, Культура, 9.10.2008
Достоевский. И немножко нервно, Юлия Позднякова, Культура Сибири, 18.06.2007
«Мои необычные странные личности», Михаил Левитин, Интернет-портал Культура, 25.05.2005
«Зачем эти страдания» и «Давайте жить дружно!», Алена Данилова, Екатерина Варченко, Театральная жизнь, 2000, № 8, Рубрика [Наши дебютанты], С. 37-44, 2000
«Семейство Нонанкуров в „Эрмитаже“», Александр Демидов, «Театральная жизнь» 1986, № 1, 01.1986