История спектаклей театра «Эрмитаж» в плакатах Евгения Добровинского

Евгений Максович Добровинский — человек, который из ничего делает мир. Художник, график, работающий в области шрифта, плаката, книжно-журнального дизайна и станковой графики. Евгений Добровинский — с этого года главный художник театра — сотрудничает с нами больше тридцати лет, и в архиве «Эрмитажа», а также в его личном архиве сохранилось множество афиш, созданных для наших спектаклей. Мы рады поделиться этой коллекцией с вами и вспомнить еще раз то, что составляет не просто историю театра «Эрмитаж», но его жизнь.

«Он любит хаос и в этом хаосе ориентируется как никто. Вдруг возникают черты хаоса, лицо хаоса, красота хаоса; появляются настоящие, подлинные, лежащие где-то в глубине хаоса страсти. Это все Добровинский».

Михаил Левитин

На этой странице мы будем регулярно делиться с вами «новыми-старыми» афишами спектаклей «Эрмитажа», созданными Евгением Добровинским. О спектаклях вспоминает Михаил Левитин.  

«Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов» по Даниилу Хармсу.
Премьера состоялась в 1982 году. Знаменитый спектакль, не требующий представления, — постановка Михаила Левитина, не первая в театре «Эрмитаж» (тогда еще Театре Миниатюр), до этого здесь были поставлены «Когда мы отдыхали» по М. Жванецкому и «Чехонте в „Эрмитаже“» по А. П. Чехову. Но это был первый спектакль, во многом определивший дальнейший вектор развития театра. Спектакль, открывший театру творчество Даниила Хармса, а «Эрмитажу» подаривший совершенно новое дыхание авторского театра с уникальным, одному ему присущим почерком.

     

Два плаката к спектаклю «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов». Первый, знакомый не одному поколению наших зрителей, создан «вручную», второй — на компьютере.



***


«Линия». Повесть для театра по одноименному произведению Александра Белая. Премьера состоялась в 1983 году.

Спектакль «Линия» был одним из самых странных спектаклей в моей жизни и, как говорят те, кто его смотрел, один из наиболее цельных и удачных спектаклей. Он не мог иметь такого широкого успеха у зрителя, которому в то время осточертели все производственные темы, но для меня стояла задача интереснейшая. Я решил поставить «производственный» спектакль, первый в моей жизни, в котором не было бы ни любви, никаких отношений между мужчинами и женщинами. И чтобы текст был только такой: «стамеска», «цемент», «стекло» и больше ничего. Я сейчас это говорю и думаю, может быть, по этой причине мне понравилось когда-то «Время, вперед!» Катаева. Я обожал этот фильм Швейцера и любил эту вещь Катаева, потому что требуется большое мастерство и кураж, чтобы из ничего сделать что-то.

Это была повесть молодого писателя Александра Белая, опубликованная в «Новом мире», хорошая проза, как мне кажется, и она соответствовала всем моим желаниям: там просто ничего не было для театра. Эта повесть была совершенно антитеатральной. В ней был бильярд, в ней была возможность в гневе сломать кий о бильярдный стол. И был еще один персонаж — беременная женщина, какая-то работница, которая всех собирала с большим, переполненным благородным грузом животом и носилась по конструкциям, как только могла. Это был самый энергичный персонаж нашего спектакля, ее играла замечательная актриса Людмила Ильина. Такой был «производственный» спектакль в этом театре. Очень острый. Он шел на музыке джазового трио Ганелин — Тарасов — Чекасин. Спектакль был об аврале, в котором я всю жизнь живу, и который иногда даже специально создаю, чтобы одолеть ту или иную задачу. Прораб, которого играл ушедший от нас Володя Гусев, как раз и находился в ситуации вечного аврала, из которого каким-то образом, грустно, печально, но выпутывался.

Это была моя первая и, я надеюсь, последняя встреча с «производственным» спектаклем.



***


«Хроника широко объявленной смерти». Пьеса Михаила Левитина в двух частях, размышление театра о любви, истории и войнах.

Я не помню какого-то общего замысла «Хроники широко объявленной смерти», хотя он несомненно был. Интерес заключался в том, что спектакль объединял всех авторов, которых объединить было… не невозможно, но очень трудно. Я тогда сказал: все, что объединено в моей душе, может быть объединено и спектаклем. Такая точка зрения у меня существует и по сей день, а открытием в этом спектакле было то, что я доказал себе самому и другим, что такое возможно. Стилистически все различия этих авторов: Моравиа, Воннегута, Трифонова, Маркеса — оправдала стилистика театра. Эти авторы становились театром, театром, которым я занимался в то время. Чему это было посвящено? Такой явной темы я не помню. Вероятно, — общая ситуация, отражавшаяся и в обычных вещах, и в глобальных проблемах, как, например, в «Колыбели для кошки» Воннегута или в Трифонове… Везде была общая тревога. Это был период, когда наши спектакли — и трагические, и комедийные — все-таки отличались невероятным оптимизмом. О чем бы мы ни говорили, люди после спектакля уходили ободренные нами и даже веселые. Это позже пришла… какая-то душевная сложность.

Но самым большим впечатлением от этого спектакля и моим личным достижением была вторая его часть — «Хроника широко объявленной смерти» по Маркесу. Сначала я думал, что придется делать эту часть литературно-композиционно, то есть сохранять текст Маркеса. Но потом я догадался, что этот текст можно сохранить в спектакле, лишив его текста. Я поставил спектакль, в котором осталось семь или восемь фраз Маркеса. В основном это были какие-то режиссерские ходы, можно даже сказать, пластические или скорее композиционные, атмосферные движения, сдвиги. В этой части была занята масса актеров, подводился итог всему спектаклю. Я убедился, во-первых, в том, что текст можно передать без самого текста, а во-вторых, что много могу, потому что все сорок минут второго акта я сделал за два часа. Дальше только фиксировал и утончал. Это был хороший спектакль нашего театра, хотя, повторяю, разнообразие имен, так называемая авторская эклектика у многих вызывала глубоко рациональные возражения. А на самом деле актеры играли убедительно, коллажный метод был в полной мере использован в первой части. Театр шел тогда по пути коллажа, чем я увлекался долго-долгое время. Да и сейчас он меня не покидает, — волшебный коллаж театра.

Я находил точку соприкосновения с Театром Миниатюр именно потому, что коллажное мышление было мне присуще. Конечно, я подменял понятие миниатюры понятием коллаж, и как бы примирил себя с тем, что называется Театром миниатюр. Я вообще считал, что мир состоит из осколков, которые нужно свести в определенную композицию. И до сих пор так думаю, — мир не целен. Он целен только в Боге. А в нашей людской жизни — иногда куча мусора, иногда какие-то действительно драгоценные кусочки. А все это очень нуждается в искусстве.



***


«Здравствуйте, Господин де Мопассан». Представление в двух актах, сочиненное М. Левитиным по мотивам произведений Ги де Мопассана.

Очень давно это было. Чем объяснено появление такого спектакля? Вероятно, моя занятость любовной темой, которая долгое-долгое время проходила через всю мою жизнь. Любовная тема, выяснение отношений между мужчиной и женщиной, — всегда меня это занимало глубоко, иногда даже слишком. Так возник спектакль, в котором мужчина понимал, что он не может жить без определенной женщины, героини одного из мопассановских рассказов. Эта женщина возникала перед ним в совершенно разнообразных ситуациях. По-моему, он ушел из дома и дальше встречал то одну, то другую женщину — то старую актрису, то проститутку, – многих встречал, как и Мопассан, путешествующий по миру. Такая встреча и поиск того, что было рядом с тобой раньше, того, что было тебе абсолютно доступно, — вот что тревожило мое воображение. 

Премьерная пара была уникальная, странная: Люба Полищук на четвертом месяце беременности и Алексей Маслов, известный и один из самых необыкновенных тогда выпускников Вахтанговского училища, абсолютный альбинос. Казалось, у него совсем не было волос, бровей, ресниц — ничего не было. Огромный атлет, искуснейший человек. Я видел его в спектаклях училища, мне показывал его блестящий, ушедший уже педагог Щуки, Альберт Буров — это было очень сильное впечатление. Помню, Маслов беспрерывно ел эклеры, где только мог, в огромном количестве, и при этом — огромный человек, атлет! Необыкновенное существо, может быть даже далекое от той темы, которую я закладывал в спектакль, просто потому, что он был абсолютный ребенок. И вот они с Любой — далеко не ребенком в сфере любви — играли в этом спектакле. Красивом чрезвычайно. Там каждый предмет вспыхивал неоном, буквально каждый: стул, столы… на меня оказал влияние какой-то неудачный филь Копполы. И до, и после его удачных фильмов у него было много неудач, и где-то в одной из таких картин я вдруг увидел эти вспышки неона и предложил такое решение Андрису Фрейбергсу — замечательному латышскому художнику, оформлявшему до того мой спектакль «Мерси» по Окуджаве у Шапиро на сцене Рижского ТЮЗа. 

Потом, после премьеры, когда Люба ушла рожать, Маслов перешел на Таганку. Выяснилось, что он и к нам пришел только потому, что мы много ездили, а он хотел убежать. И уже когда он работал на Таганке, — сбежал. Остался за границей во время гастролей. А еще позже он перешел в РАМТ, где и работает сейчас.

Вторая пара — Остроумова и Гвоздицкий. С ними все было совершенно иначе. Это был спектакль друзей, доброжелательных друг к другу, я имею в виду актеров. Это была попытка Ольги Остроумовой сыграть в остром клоунском рисунке, предложенном мной Любе, — я ничего особенно не менял. Романтизм, присущий Ольге проявлялся, но был необязательным для спектакля. И Витя Гвоздицкий, который… любил играть разное. Мне казалось, что этот спектакль ему очень нравился. Суть его в том, что женщина, когда ей поднадоел эгоизм и эгоцентризм мужа, заявила, что один из детей (а их было шестеро, по-моему) не его, но какой — ни за что не говорила. И дальше возникали его катастрофические мучения. Помню, как в конце спектакля я впервые выпустил своих маленьких детей на сцену, и Витя заглядывал в глаза каждому из них после того как они говорили: «Спасибо, папа. Можно выйти из-за стола?» — и проходили мимо него. До сих пор помню, как Витя задержал моего маленького сына, вглядывался в него — его ли это сын?




***


«Соломенная шляпка». Комедия в двух актах.

«Соломенная шляпка» давно меня прельщала. И сама пьеса выгодная, зритель любит следить за всем, что происходит по сюжету, радоваться и смеяться. Конечно, я усложнил зрителю восприятие, назначив на роль Фадинара гениального артиста Виктора Гвоздицкого и превратив этот спектакль в «водевильного „Гамлета“», как я это назвал тогда. Меня все время смущало, что происходит в душе главного персонажа, как он понимает свою жизнь и себя, как он путает всех на свете людей, все на свете обстоятельства, или же расшифровывает их каким-то своим непонятным образом. Фадинар — типичный комплексующий неудачник (а не тот очаровательный молодой человек в исполнении Андрея Миронова, каким мы привыкли его видеть). И дальше потянулась целая цепь особых персонажей «Соломенной шляпки» с психологией необычных людей.

Мне казалось, что в спектакль должна входить оперетта. Этот водевиль, с моей точки зрения, тяготел к жанру оперетты. Я не удивился, узнав, что великий композитор Нино Рота написал комическую оперу по «Соломенной шляпке», она выдерживает напряжение более сложных жанров, чем водевиль. В конце концов в структуру «Соломенной шляпки» мы ввели много сложных и интересных опереточных тем, — уже написанных, старых, — Легара, Штрауса, Кальмана… Даже весь последний акт был визуально решен совершенно иначе, и звучал как совершенная оперетта.

«Соломенная шляпка» — первая роль Виктора Гвоздицкого в нашем театре, одновременно первая моя попытка приблизиться к жанру оперетты и радостная встреча с Лабишем, которого хотелось бы ставить, ставить и ставить. До сих пор ищу нечто равное ему в построении интриги, в распределении юмора по спектаклю, в веселье и карнавальных возможностях. А воспоминания — незабываемые. Спектакль пользовался успехом. Помимо Виктора Гвоздицкого в нем блестяще играли и Геннадий Храпунков, и Александр Пожаров, и Галина Щепетнова, и, конечно же, Любовь Полищук. Роль для нее была сочинена, но она была грандиозна. Как Эйфелева башня в этом спектакле. Она переводила, пела, крутилась, и такого канкана, какой мы поставили, пожалуй, не было нигде. Это был совершенно особый канкан-стриптиз.  Мы прорабатывали его с исполнительницами исключительной красоты… Достаточно сказать, что, начиная с «Соломенной шляпки», если не раньше, по социологическим опросам, зрителей-мужчин в нашем театре стало больше, чем зрителей-женщин, что бывает крайне редко. Им очень нравилось видеть женщин театра «Эрмитаж».



***


«Вечер в сумасшедшем доме». Обэриу. 

«Я сейчас вспоминаю свои спектакли так, как будто они не мои. Но это был один из лучших спектаклей театра того периода, который мы называем обэриутским. Это был первый спектакль по Введенскому — любимому герою моих книг (после Терентьева) и очень близкому мне человеку. Когда я ставил спектакль, ощущение было будто ставлю написанные мною же тексты. Конечно, это была бы большая честь, если бы эти тексты принадлежали мне. Возникало ощущение еще большего безумия, чем в хармсовских текстах, которые уже прошли зрителя и пользовались успехом. А путь Введенского к зрителям предстоял чудовищно тяжелый. Это название — „Вечер в сумасшедшем доме“ было единственным оправданием такой текстовой композиции для зрительского восприятия. Сумасшедшим все простительно, сумасшедшие могут так себя вести. Там клоунами прикрылись, здесь прикрылись безумцами, и сделали спектакль… в общем-то о смерти и о бессмертии. Спектакль о попытке понять, зачем вся эта жизнь, и спастись, если можно.

Мы сочинили такую историю: в сумасшедший дом, которым является весь зрительный зал, приезжает карета скорой помощи, деревянная, большая. А в ней — четыре заточенных человека, пытающихся вырваться из ситуации… Сейчас я вспоминаю эту ситуацию как нашу, социальную ситуацию зала, как попытку вырваться из тупика. По-моему, наше вечно тупиковое общество находилось тогда в каком-то особенном, прогрессирующем тупике. В этом зале они встречаются с человеком размышляющим, рассуждающим, чем-то похожим на Введенского, и начинают вместе выкручиваться. И постепенно зал, через их юмор, через их строй мысли, — „уважай нищие мысли“, как говорил Введенский, — зал приходит к каким-то размышлениям о Христе, о смерти, о том, что если уж уходить туда, поэту предположим, то уходить, понимая, что там находится уже Пушкин. Есть смысл и есть возможность уйти, — хорошая компания. 

Спектакль был горьким и очень печальным. Везде он пользовался большим успехом. У нас он стал лучшим спектаклем сезона 1990 года, кажется, с Юрием Погребничко мы поделили это звание (приз московской критики „За лучший спектакль сезона“ 1990 года). А потом он поездил по Европе, был в нескольких очень крупных странах, и везде каким-то образом его понимали.

Способы, которыми я зрителя сводил с ума, убеждал его в том, что это сумасшедший дом, — они были весьма разнообразны. Один из первых способов — сразу при входе зрителей в зал. Мужчины входили женщинами, с женами, подругами, невестами, — мы разделяли их и отправляли сидеть в разные концы зала. Они сначала смеялись, а потом понимали насколько это серьезно, начинали привыкать к неестественной и насильственной ситуации. И так далее. Много было веселья там, песни Олейникова, много было красоты… В конце, после смерти героя, я помню, персонажи бросали вдруг всякого Введенского, высокую поэзию, садились играть в карты и страшно ругались, матерились. Это был грубейший мат, который шел на каждую битую карту. Но это я так… вспоминаю… Спектакль сводился к мысли: „Христос воскрес — последняя надежда“ — слова Введенского».




Вернуться в Историю